Pürüzsüz Yüzeyin Çatlakları: Safe Filminde Kontrol ve Kırılgan Özne

Todd Haynes’in 1995 tarihli filmi Safe, basitçe kavranamayan, kategorize etmesi zor bir film. Filmin başından itibaren seyirci olarak filme nasıl yaklaşacağımız bir probleme dönüşür. Açılış sekansında kullanılan, kime ait olduğunu bilmeden izlediğimiz bakış açısı çekimi, korku sinemasında tedirginlik ve gözetlenme duygusu yaratmak için sıklıkla karşımıza çıkar. Kamera, bir Mercedes’in içinde, synthesizer ağırlıklı, uğultuya benzer bir müzik eşliğinde süzülerek Carol White’ın yaşadığı Kaliforniya’daki seçkin banliyönün muntazam ve güvenli sokaklarını tekinsiz kılar. Bu sekanstaki öznesi belirsiz bakış hissi, Carol’ın bir türlü derinleşmeyen karakteriyle tüm filme sirayet eder. Filmin ilk 45 dakikasında, en büyük derdi sipariş ettiği koltuğun yanlış renginin gönderilmesi gibi görünen Carol’ın gündelik rutinlerini izleriz: spor, kuru temizlemeci, bahçe işleri, kuaför ve banliyöde yaşayan diğer ev hanımlarıyla buluşmalar. Sosyal ilişkileri ve kendini ifade kabiliyeti en yakınlarıyla bile havadan sudan konuşmayla sınırlı olan Carol, çok basit sıkıntılarını ifade etmek durumunda kaldığında bile cümlelerini tamamlayamaz. Yönetmen Haynes, Carol White’ın bu belirsiz ve ifadesiz karakterini bir çeşit özdeşleşme deneyi olarak tarif ediyor:

“Carol, filmlerde karşımıza çıkan başkarakterlerden bilinçli olarak farklı. Seyirciden genellikle kendini güçlü bir benlik duygusuna sahip karakterlerle -kendilerini seksi ya da mizahi biçimlerde rahatlıkla ifade edebilen ego idealleriyle- özdeşleştirmesi beklenir. Ben ise, kim olduğunu bilmeyen bir karakterle özdeşleşmenin nasıl olacağını görmek istedim.”¹

“Tertemiz” Bir Yaşam

Fakat Safe, başkarakteri Carol’ı bilinçli bir biçimde tanımlanmamış bırakırken, mizanseni ve geniş planlarıyla yaşadığı muhitin, ev içi düzenin ve parçası olduğu sosyal sınıfın, özellikle kadınlara biçtiği gündelik rollerin altını titizlikle çizer. Böylece, karakterlerinin içsel çatışmalarını hikâyenin itici gücü kılan yaygın anlatı biçimlerinden farklı olarak, Carol’ı belirleyen toplumsal yapının ve gündelik hayatın ritminin nasıl işlediğine odaklanır Safe. White ailesinin evi, karakterlerin duygusal tonunu yansıtmaz; dönemin tüketim kültürünün vitrini gibi, yaşanmışlığın izlerini taşımayan, el değmemiş, yalıtılmış bir estetikle döşenmiştir. Ev içi mekân yaşanan bir yer değil, bir imajdır. Carol’ın psikiyatrist görüşmesinde kendini “homemaker” olarak tanımlaması da doğrudan bu imajın ifadesidir. 1970’lerde liberal feminist söylemde ortaya çıkan ve daha sonra ana akım kadın dergilerinde bir ideal hâline gelen “homemaker”, Carol’ın ait olduğu Reagan döneminin yeni zenginleri için geleneksel ev hanımı rolünün modernize edilmiş bir versiyonudur. “Homemaker”, bir bakıma ev içi emeği hobileştirerek patriyarkal iş bölümünü gizleyen bir imaj olarak işlev görür. Geleneksel ev hanımı rolleri evdeki çalışanlar tarafından görülürken, Carol’ın birincil rolü evin toplumsal statüye uygun imajını sürdürmek, her şeyin pürüzsüz, birbiriyle uyum içinde ve estetik görünmesini sağlamaktır. Bu pürüzsüz ve estetik görüntü Carol’ın kendi bedeni için de aynıdır: spor, meyve detoksu ve kuaför ritüelleri, Carol’ın bir beyaz kadın olarak bedeninin aynı statü mekanizmaları tarafından inşasını görünür kılar.

Filmin ilk yarısı boyunca, özdeşleşmekte zorlandığımız başkarakter Carol’ın izole banliyö yaşantısını mesafeli bir kamera dolaşımıyla seyrederken, Carol’ın yaşantısının pürüzsüz yüzeyinin, sebebi bilinmeyen bir hastalığın semptomları tarafından sarsılışına tanıklık ederiz. Her gün içtiği süt gibi gündelik hayatının en sıradan unsurlarına karşı alerjik semptomlar göstermeye başlayan Carol’ın vücudunun egzoz dumanına ve böcek ilaçlarına karşı verdiği reaksiyonlar korku filmi öğeleriyle sahnelenir. Doktorların ve psikiyatrların hiçbir teşhis koyamaması karşısında Carol, spor kulübünde karşısına çıkan “Egzoz kokusu mu alıyorsunuz?” başlıklı broşür aracılığıyla “çevresel hastalık” tanımıyla tanışır. Bu karşılaşma onu Yeni Çağ hareketinin² öğretilerini benimseyen destek gruplarına yönlendirir. Destek gruplarından öğrendiği toksinlere dair yeni bilgiler, gündelik hayatta sorgusuz sualsiz kabul ettiği detaylara yeni bir gözle bakmasına yol açar. Bu mesafelenme, filmin tam ortasında bir sağlık merkezine kendi arka planını anlattığı mektubu yazarken zirveye ulaşır. Kocasına dönerek çaresizlikle “Neredeyim ben?” diye sorduğu sırada kamera da yakın plana geçer. Yabancılaşmanın mekâna dair soruyla dışa vurulması, güvenlikli ve yalıtılmış banliyö yaşantısı göz önüne alındığında tesadüf değildir. Ancak Carol’ın destek gruplarıyla kurduğu ilişki, bu mesafelenme sürecini Wrenwood topluluk merkezine yerleşmesiyle sonuçlandırır. Yönetmen Haynes’e göre film, Carol’ı başında da sonunda da aynı çıkışsız döngüde bırakan hüzünlü bir çember çizer; bu yüzden filmin ortasında yer alan kırılma, yani bedeninin Carol’ı bir şeylerin yanlış gittiği konusunda uyarması ve onun izole dünyasından dışarı adım atmaya başlaması filmin en umutlu noktasıdır.³

İyileştirmeyen Kurtuluş Mekanı: Wrenwood

New Mexico çölünün ortasındaki Wrenwood topluluk merkezi, çevresel hastalıkla baş eden insanlar için bir sığınak, bir iyileşme kampı olarak sunulur. Ancak kendilerini zehirleyen endüstriyel şehirlerden kaçan katılımcılar ile çöl arasına tel örgüler çekilmiştir. Bu denetim ve yalıtım, kimyasal hassasiyetleri yüksek bedenler için çevresel riskleri en aza indirme iddiasıyla gerekçelendirilir. Yeni Çağ öğretisini -ya da filmdeki adıyla “bütünsel çalışmayı”- pratiğe dökmeyi hedefleyen merkezdeki faaliyetler, merkezin kurucusu Peter Dunning’in rehberliğinde çerçevelendirilir. Dunning, merkezde her akşam yaptığı toplantılarla katılımcıları kişisel gelişim ve iyileşmeye yönlendiren ruhani bir lider olarak öne çıkar. Filmin eleştirel pozisyonunun merkezinde yer alan Yeni Çağ doktrininin çelişkileri, bu akşam söyleşileri aracılığıyla film bünyesine taşınır. Dış dünyadaki sosyal ve kimyasal toksinlerin yarattığı hasarı iyileştirmek için bireysel ve manevi farkındalık geliştirmeyi öğütler Yeni Çağ öğretisi; çünkü hastalığın sebebi, onlarla başa çıkması gereken bağışıklık sistemimizin toplumsal sistem ve endüstriyel yaşam tarafından zayıflatılmış olmasıdır. Yeni Çağ öğretisi, bu toksinleri birey üzerindeki etkilerine daraltarak tanımlar ve çözüm olarak bağışıklık sistemimizi öz farkındalık yoluyla geliştirmeyi sunar. Endüstriyel hayatın üzerimizdeki etkisini sağlık diskuru üzerinden konuşmak ise toplumsal alanda olup bitenleri kişisel olandan dışsallaştırma, hatta onları negatif uyaranlara indirgeme noktasına varır. Merkezin içindeki bedensel denetim de hesaba katıldığında -sigara, alkol, uyuşturucu, cinsel ilişki yasağı; kadın ve erkeklerin ayrı alanlarda yemek yemesi; kıyafet kriterleri vs.- Wrenwood, Carol’ın banliyödeki izolasyonunu somutlaştırmaktan öteye gidemez. Carol, Yeni Çağ öğretisinin dayandığı endüstriyel toplum eleştirisinin kör noktası gibidir. Merkezdeki öz farkındalık aktiviteleri, patriyarkal disiplin mekanizmalarının ifadesiz ve içsiz kıldığı Carol’ı iyileştirmek yerine bütünsel yaklaşımın papağanına dönüştürür. Filmin finaline doğru, doğum günü kutlamasında konuşma yapması beklenen Carol, Yeni Çağ söylemi içerisinde dağınık ifadeler tekrarlar ve cümlesini tamamlayamadan konuşmasını bitirir.

Wrenwood’da Carol’ın katıldığı ilk toplantıda, Susan’ın ona Peter’ın kitaplarını överken aynı zamanda AIDS’le yaşadığını fısıldaması tesadüf değildir. Bugünün seyircisi için Safe, risk toplumu ve gittikçe popülerleşen öz farkındalık ve “güvenli alanlar” söylemlerine yönelik güçlü bir eleştiri olarak güncelliğini korurken, filmin üretildiği dönemin AIDS mücadelesine dair de çarpıcı bir söz üretir. Haynes’e göre Yeni Çağ anlayışının ve sol çevrelerde yaygınlaşan içe dönüş ile spiritüalist eğilimlerin yükselişi, 1970’lerin radikal politik enerjisinin çözülüşünün bir sonucudur; kuir hareketin AIDS mücadelesi de bu dönüşümden azade değildir. Yeni Kuir Sinema kuşağının önde gelen isimlerinden Todd Haynes, erken dönem deneysel filmlerinde hastalık teması ile yakından ilgilenir ve bu yapıtlarını -The Karen Carpenter Story (1989), Poison (1991)- “AIDS filmlerim” olarak da niteler. Haynes’in AIDS’i başka bağlamlara taşıma arayışı, hastalığın etrafında biriken tartışmaları, ön yargıları ve etiketleri aşarak düşünmeye yeni alanlar açma isteğine dayanır.⁴ Safe’te kurduğu bağlam da bu yönelimin bir sonucudur: AIDS’le yan yana anılması oldukça güç, hiper-beyaz, kendi bilinmezlikleriyle mücadele eden Carol White karakteri üzerinden yönetmen, kariyerinin ilerleyen dönemlerinde sıklıkla başvuracağı kadın filmlerine kapı aralar.

Lineer bir anlatıya sahip olsa da, açılış sekansından itibaren kurduğu belirsizlik atmosferi ile sonlanması, Safe’i klasik anlatı kalıpları ve türleri içinde düşünmeyi zorlaştırır. Bu bakımdan, Safe, Haynes’in ilk dönem deneysel işlerinden daha sonra yöneleceği klasik anlatı yapısına sadık filmlere geçişinin kesişim noktasında durur. Filmin festivallerde ve eleştirmenler nezdinde elde ettiği başarı Haynes’in kariyerinde bir dönüm noktası olur. Bu görünürlükle birlikte yönetmen, daha büyük ölçekli prodüksiyonları gerektiren klasik anlatı yapılarını kuir nostaljik öğelerle harmanladığı dönem filmlerine yönelir: Velvet Goldmine (1998), Cennetten Çok Uzakta (Far From Heaven, 2002), Mildred Pierce (2011). Haynes’in filmografisi, Douglas Sirk hayranlığını paylaştığı Fassbinder’e benzer biçimde, deneysel bir dönemin ardından kadın karakterleri merkeze alan filmlere yönelmesi ve klasik melodramları yeniden yorumlamaya duyduğu ilgiyle, kuir yönetmenlerin türle kurduğu ilişki açısından verimli bir okuma alanı sunar.⁵

Notlar

1. Todd Haynes, “Writing Safe: A Talk with Todd Haynes,” interview by Tod Lippy, Scenario, vol. 1, no. 3 (Summer 1995): 184–191, https://www.todlippy.com/writing/interviews/writing-safe-a-talk-with-todd-haynes.
2. Yeni Çağ (New Age), 1970’lerden itibaren yaygınlaşan, spiritüalizm, bütünsel şifa ve alternatif iyileşme pratiklerini bir araya getiren bir inanç ve yaşam tarzı akımı.
3. Todd Haynes, “Todd Haynes by Alison Maclean”, interview by Alison Maclean, Bomb, no.52 (Summer 1995), https://bombmagazine.org/articles/1995/07/01/todd-haynes/.
4. Haynes, interview by Tod Lippy.
5. Fassbinder, Douglas Sirk hayranlığını sıklıkla dile getirerek birçok melodrama imza atmıştır. Sirk’in Her Şey Senin İçin (All That Heaven Allows, 1955) filminin iki önemli yeniden yorumu: Fassbinder’in Ali: Korku Ruhu Kemirir (Angst Essen Seele Auf, 1974) ve Haynes’in Cennetten Çok Uzakta (Far From Heaven, 2002) —iki yönetmenin filmografisi arasındaki bağlantıya işaret ediyor.