Özgün Bir Sanat Biçimi Olarak Film

Hareketin yeniden üretimi için icat edilmiş olan filmlerin, esas estetik problemi, çelişkili şekilde, bu yeniden üretimin aşılmasıdır. Başka bir deyişle soru şudur: Kameranın(film, renk ses vb.) geliştirilme ve kullanılma amacı lensin önünde görünen herhangi bir objeyi kopyalamak mıdır yoksa başka bir sanat dalında üretmesi mümkün olmayan hisler üretmek midir?

Bu soru ne saf mekanik ne de saf teknik bir sorudur. Kameranın teknik olarak özgürleştirilmesi psikoloik, sosyal, ekonomik ve estetik problemlerle yakından alakalıdır. Hepsi tekniğin ne amaçla kullanılacağına ve ne kadar özgürlemiş olacağına karar vermede kritik rol oynarlar. Film neler vaat ederse etsin çeşitli şeyler ima eden bu temel mesele gereğince çözümlenmeden önce filmden bağımsız bir sanat biçimi olarak, hatta bir sanat biçimi olarak, bahsetmek mümkün değildir. Pudovkin’in dediği gibi: “Oyunculuk, sahneleme, roman gibi kamera önüne geçmeden önce sanat eseri olan şeyler ekranda sanat eserleri değildir.”

Şu anki haliyle filmleri gönülden sevenlere bile filmler genellikle yaratıcı başarıların; oyunların, oyuncuların, romanların veya sadece doğanın, kaydını tutuyor gibi görünüyor olmalıdır, oransal olarak daha az bir kısmı filme özgü hislerin yaratımıyla ilgilenir. Ticari eğlence filmlerinin 1895’ten bu yana Melies, Griffith, Eisenstein ve başkaları tarafından geliştirilmiş özgürleştirici öğeleri kullanarak orijinal bir sinemasal biçime doğru ilerledikleri doğrudur. Ama film endüstrisinin genel eğilimi, ekonomik bir kurum olarak, her filmin maksimum sayıda insana dağıtılmasıdır. Bu kurum maksimum sayıda insanın koşullandırıldığı geleneksel hikaye anlatımı biçimlerinden uzaklaşmaktan kaçınmak zorundadır: bunlar oyuncunun üstünlüğüyle tiyatro ve yazarın üstünlüğüyle oyun ve romandır. İki gelenek de filmin omuzlarında ağır birer yüktür ve kendisini bulmasını engellerler.

David Wark Griffith tiyatrocuları henüz 1909’da mozaik oyunculuğa ve aralıksız sahneleri bölmeye, yani tiyatrocuların oyunculuğunu kurgu masasında bir devamlılığa oturacak yüzlerce ayrı ayrı oynanmı sahneye bölmeye, zorlamaya başlamıştır. Yakın planlar ve aynı anda yaşanan olayların çapraz kurgulanması konusundaki yenilikleri film stilinde devrim niteliğindedir. Ama tiyatro oyunculuğunu böldüğünde istemsizce oyunculara yıldız yaratımı gibi büyük bir etki verdi. Bir yıldız olarak oyuncu kopyalamayı ölümsüzleştirdi ve film biçimini tekrar domine etmeye başladı.

Öte yandan roman son 50 yılda kendini filme adapte etti. Gitttikçe daha görsel zekalı hale geldi. Ama psikolojik karakter gelişimi teknikleri ve hikaye anlatımı stili, edebiyatın geleneksel alanı, filmleri domine ediyor ve Hollywood’da, Londra’da, Paris’te ve Roma’da film yapılmadan önce orijinal sanat olan edebi eserlerin kopyası haline getiriyor.

Bazı filmlerin başka sanat dallarına bağımlılığına rağmen, ve az ya da çok kopyalama seviyesine rağmen, üstün özellikler göstermesi bizi ilgilendirmiyor. Film endüstrisinin yaratıcılık, ilham ve insani değerlerle dolu büyüleyici eserler ürettiği bilinir. Bizim elimizdeki problem orijinal bir sanat biçimi olarak filmdir. Filmin kendisini üzerine inşaa edeceği estetik temeller belli olmadan iyi ve kötü tabirlerinin anlamı yoktur.

Mesela ticari filmler gibi filmlerin özünde tiyatral mı edebi mi yoksa güzel sanat mı olduğuna dair belirsizlik bir çok samimi sinema tarihçisinin ve eleştirmeninin aklında filmin orjinal bir sanat dalı olup olmadığına, veya hiç olup olmayacağına, dair şüpheler yaratır. Günümüzdeki film biçmini komple reddeden bir düşünce ekolü daha vardır, ciddi başarısına ve güçlü etkisine rağmen, tanrıları ve tanrıçaları ile tastamam bir cennet vaat eden bir sosyal dengeleyici olarak sunduğu değerleri reddedip bunda medyumun muazzam bir yozlaştırılmasını görür.

Bu iki ekol arasında demek istiyorum ki güncel haliyle kurmaca filmler birden fazla sanat formunun orjinal sinematografik öğelerle karıştırılmış bir kopyasıdır. Ama gerçek şudur ki kurmaca film haricinde en az iki film biçimi daha vardır, bunlar Hollywood’dan daha az görkemli de olsa kelimenin doğru anlamında daha sinematografiktir.

Sinema tarihinde birkaç defa bir isyan iki geleneksel sanatın film eğlencesi üzerindeki tahakkümünü kırmıştır. Bunların en önemli iki tanesini belirtmek gerekirse: devrim sonrası sessiz Rus filmi(Potemkin) ve İtalya'nın faşizmden kurtulup özgürleşmesinden sonra gelişen savaş sonrası İtalyan filmi(PAISAN). İki örnekte de kurmaca film kurgudan tarihe ve tiyatral stilden belgesel stile dönmüştür; doğal ortamlar, oyuncular yerine insanlar ve gerçek olaylar kullanılır.

Belgesel yaklaşımla birlikte film temellerine geri döner. Artık sağlam bir estetik temele sahiptir: insan da dahil olacak şekilde doğanın ham materyal olarak kullanımı. Doğal öğelerin seçimi, elenmesi ve koordinasyonu sayesinde tiyatral ve edebi gelenekler tarafından kısıtlanmayan orijinal bir film biçimi evrilir. Bu yarı-belgesel kurmaca film için olduğu kadar belgesel filmin kendisi için de geçerlidir elbette. Bu öğeler seçimine ve koordinasyonuna göre sosyal, ekonomik, politik ve insani anlamlar kazanabilir. Ama bu anlam ne gerçeklerin ne de kopyasının(yani bir oyuncunun performansının) içinde a priori olarak bulunmaz. Kamerada ve kurgu odasında yaratılır. Belgesel film orijinal bir sanat biçimidir. Kendi özgün seviyesinde gerçeklerin üstesinden gelmiştir. Hayatımızın rasyonel tarafını konu alır, bilimsel deneylerden şiirsel manzara çalışmalarına, ama olgusal olandan asla uzaklaşmaz. Kapsamı geniştir. Yine de, doğal ham maddeyi rasyonel yorumla kullanmaya katı şekilde uyduğunda orijinal bir sanat dalıdır. Olgusal sahneleri yeniden canlandırma gibi modern ve daha rahat bir teknik her zaman kusursuz işlemez çünkü kolayca kopyalamayı arka kapıdan geri içeri alabilir: canlandırılan sahneleri kopyalar.

Belgesel filmin etkisi büyümektedir ama doğası gereği film sanatına katkısı kısıtlıdır. İki eski sanatın etkisinin üstesinden gelen özelliği tarafından kısıtlanmaktadır. Öğeleri olgular olduğundan dolayı sadece bu olguların sınırları içinde özgün bir sanat olabilir. Film medyumunun vaat edebileceği büyüleyici, şiirsel, mantıksız özelliklerin özgürce kullanımı a priori şekilde olgusal olmadıkları için reddedilmelidir. Ama bu özünde sinematografik nitelikler filmin özelliğini taşımaktadır ve estetik olarak müstakbel gelişimleri vaat ederler. Orijinal film biçimlerinin ikincisi oradadır: deneysel film.

Sinema tarihinde filmlerin özellikle bu tarafıyla ilgilenen kısa bir bölüm vardır. Film medyumunun özüyle ilgilenen insanlar tarafından yapılmışlardır. Ne yapım klişeleri, ne finansal yükümlülükler, ne de mantıklı bir yorum mecburiyeti onları kısıtlamaz. Bu bireysel sanatçıların yirmilerin başlarında avangart adı altında başlayan öyküsü kopyayı aşıp sinematografik ifade araçlarının özgür kullanımına ulaşmaya dair bilinçli bir çabanın tarihi olarak okunabilir. Bu hareket Avrupa'nın her yanına yayılmış ve büyük oranda kendi alanlarında geleneksel olanın dışına çıkmış ressamlar tarafından devam ettirilmiştir: Eggeling, Leger, Duchamp, Man Ray, Picabia, Ruttmann, Brugière, Len Lye, Cocteau, bendeniz ve başkaları.

Bu hareketi temsil edenlerin neredeyse tamamının modernist sanatçılar oluşu aranan filmi özgürleştirme biçimine dair bir ipucu verir. 1910'larda bile Fransa'da Canudo ve Delluc fotojeniden film medyumunun yeni plastik özelliği olarak bahsetmişti. Rene Clair daha ileri giderek filmi tamamıyla görsel bir medyum ilan etmişti: “tiyatro salonundaki kör biri ve sinema salonundaki sağır dilsiz biri performansın özünü anlayabilmelidir.” Sahnede söylenen söz, filmde sessiz imge – esas öğeler bunlardır.

Bu sanatçılar filmin görsel bir medyum olarak temellerine karşı gelmeden sanat geleneğine uyduğunu keşfetti. Ancak orada özgürce gelişebilirdi: “Film tarihi, eğitimsel, romantik, ahlaki veya gayrıahlaki, coğrafi veya belgesel konularla her bağlantıdan kaçınmalıdır. Film adım adım sinematografiden ibaret hale gelmelidir yani yalnızca fotojenik öğeleri kullanmalıdır.” (Jean Epstein, 1923). Modern sanatın problemleri doğrudan filme çıkar. Biçmin, rengin, hareket dinamiklerinin, eşzamanlılığın düzenlenmesi ve kontrolü Cezanne, Kübistler ve fütüristlerin başa çıkmak zorunda olduğu problemlerdi. Eggeling ve ben soyut sanatın yapısal problemlerinden geldik, bunları film medyumuna ister istemez taşımıştık. Tiyatro ve edebiyata olan bağ tamamıyla kopmuştu. Kübizm, dışavurumculuk, dadaism, soyut sanat, sürrealizm gibi akımlar filmde yalnızca bir ifade biçimi değil yeni bir seviyede tatmin duygusu buldu.

Modern sanat geleneği mantıksal olarak büyük bir cephede filmle birlikte ve filme doğru büyüdü: hareketin görsel ritimlerle düzenlenmesi — hareket halindeki bir objenin çeşitli ışık durumları altındaki plastik temsili, “Sıradan objelerin ritmini mekanda ve zamanda yaratmak, onları kendi plastik güzelliklerinde sunmak, bana yapmaya değer göründü”(Leger), — hareketin, bir objenin veya bir biçmin bozulması ve parçalanması, sonra da sinemasal yollarla yeniden inşaa edilmesi (Kübistlerin resimsel yollarla parçalayıp yeniden inşaa etmesi gibi) — ışıkla sinematografik olarak yeniden yaratmak için bir objenin doğallığını bozmak — saydamlığı ve ferahlığıyla şiirsel, dramatik ve yapıcı bir malzeme olarak ışık — özgün bir rüya hali yaratmak için filmin büyülü özelliklerinin kullanımı, — objenin konvansiyonel bağlamından kopartılıp yeni ilişkilere sokulduğu dadaist ve sürrealist gelişmelerle birlikte konvansiyonel hikayeden ve kronolojisinden tamamen özürleşme ve bu biçimde yepyeni bir içerik yaratma. “Harici nesne yaşam alanından kurtulmuştur. Parçaları kendilerini nesneden öylesine soyutlamıştır ki başka öğelerle yepyeni ilişkiler kurabilirler” — Andre Breton(Max Ernst hakkında)

Harici nesne, belgesel filmlerdeki gibi, hammadde olarak kullanılır ama sosyal, ekonomik, bilimsel doğadaki rasyonel temalara uygulanmak yerine olağan çevresinden koparılıp irrasyonel vizyonları yansıtmak için kullanılır. BALLET MECANIQUE, ENTR‘ACTE, EMAK BAKIA, GHOSTS BEFORE BREAKFAST, ANDALUSIAN DOG, DIAGONAL SYMPHONY, ANAEMIC CINEMA. BLOOD OF A POET, DREAMS THAT MONEY CAN BUY ve daha bir çok film başka bir medyumda tekrarlanamaz ve özlerinde sinematiktirler.

Hala eski sanatlardakilerle karşılaştırılabilir bir gelenekten veya stilden bahsetmek için çok erkendir. Hareket hala çok gençtir. Yine de bu denemelerin çoğunu kapsayan genel izlenebilir yönler vardır: soyut sanat ve sürrealizm. Burada Amerika’da Whitney Kardeşler ve Francis Lee tarafından yapılan filmler birinin; Curtis Harrington, Maya Deren ve Frank Stauffacher tarafından yapılan filmler diğerinin temsilcisidir. Bir çok ciddi deneme vardır ama çok sayıda da bu medyumda kolayca elde edilebilecek hisleri kullanan ve istismar eden takipçi vardır. Özellikle sürrealizm bir dolu çekincenin dışa vurulması için bir bahane sunuyor gibi görünmektedir.

İngiltere, Fransa, Danimarka, Hollanda ve Belçika’da bireysel sanatçılardan, genelde ressamlardan, oluşan deneysel film grupları yirmilerde avangart tarafından başlanan işi devralmışlardır. Bir sanantçının takip edebileceği tek gerçek çizgi olan sanatsal dürüstlüğü takip etmektedirler. Bu yönden, avrupadaki fırtınalı politik olaylar yüzünden geçici şekilde kesintiye uğramış, bir gelenek genç kuşak tarafından devralınmıştır. Bugün bu geleneğin tekrar yok olmak yerine büyüyeceği barizdir. Bu hareket çok da az da büyüse bir sanat dalı olarak film için yeni bir yol açmıştır ve bundan dolayı salt tarihi öneminden fazlasıdır.

Belgesel ve deneysel film daha güçlü ve daha bağımsız oldukça ve genel seyircinin onları izleme fırsatı arttıkça kendilerini tiyatro tarzı yerine ekran tarzına uyum sağlamış bulacaklardır. Yalnızca genel seyircinin bu dönüşmü gerçekleştikten sonra eğlence filmleri takip edebilir. O altın çağlarda film eğlencesi ve film sanatı özdeş olabilir.