Işıktan Heykeller: Nathaniel Dorsky ve Taptuk Sinema

Dünyaya baktığımızda ne kadarını görürüz? Gördüklerimizi iliklerimize işleyebilecek kadar özenli ve meraklı mıyızdır? Dorsky’nin Taptuk Sinema¹ kitabı sinemaya ve dolayısıyla dünyaya bakışımıza dair ne öğretir bize? 

Simya Sanatı Olarak Sinema

Filmin bizi dönüştürecek güçte bir sihir olduğunu biraz da Dorksy’nin ışık tuttuğu film yapma biçiminde kavrarız. Varlığımızı oluşturan her bir zerrecik, yaşamımıza eklenen her bir ilmek bizim amellerimizden, niyetlerimizden bağımsız. Bizden kaynaklı bir yaşam değil bu; ancak dikkatli bakarsak bir parçası olduğumuzu anlayabileceğimiz bir kozmos. Ve Dorsky'nin her bir filmi, çeşit çeşit kozmoslar sunuyor bize. “Buradasın, bu dünyadasın, bak bunları keşfettim ben bu dünyanın derinlerinden" dercesine yan yana dizdiği imgeleri tam da buradan dönüştürür bizi. Bir simya sanatı icra eder film ile.

Dorsky kitabındaki "The Post-Film Experience" kısmında filmin kuvvetini ona fark ettiren bir anından bahseder. Bir gün sinemadan çıkar, dünyaya bakar ama onu tanıyamaz. Böyle filmler de var der kendine; bildiğimiz dünyayı tanınmaz kılan yoğunlukta ve tazelikte. Algımıza, aklımıza güvenmemizi sağlayan referansların geçerliliklerini yitirdiği türden bir sinemayla karşılaşma anı. Nathaniel Dorsky'nin aradığı biraz da bu. Anlıyor ki, sinema sadece bize kelimelerin taşıdıkları anlamlarla ulaşmaz. Anlatının sınırlarına sıkıştırılamayan, bedenimizi doldurup taşıran kendine özgü bir doğası, bir estetiği vardır. O estetiğe, filmin maddesine, formunun gerekliliklerine sırt dönmemek gerekir. İşte o zaman, film kendi potansiyelini ortaya koyar ve ancak o zaman dönüştürür seyircisini.

Pratik ve teorik anlamda gidilmiş çeşitli yollar olsa da simyada temel amaç, maddenin doğasının değiştirilebileceğine duyulan inançla, altına ulaşmaktı. Kimi altını altın yapan özellikleri, bir nevi ruhunu, başka metallere transfer ederek; kimi altın olmayan metalleri saflaştırarak altına dönüştürmeyi amaçlamıştı. Bir mükemmelleştirme hareketi de denebilir. Film simyacısı Dorsky ise film maddesine, filmin maddesine uygun olan formları vererek, yakaladığı imgelerin içeriğiyle bir birlik oluşturmanın peşinde.² Ya da şöyle diyebiliriz: filmi film yapan özelliklere sadık kalarak, bizi biz yapan özellikleri hatırlatmayı ve bu anlamda dönüştürmeyi dener. Belki de en çok bu anlamda simyadan ilham alır. Bir maddenin kendi doğasına özgü olması, kendi doğasına ihanet etmeyerek saf bir formda kalmasıdır. Filmde bu saflığı yakalamanın önemi ise şuradan gelir: maddenin ve alabileceği formların ifade edilen şey ile mükemmelen uyumu, bizim insanlığımızla mükemmelen uyumumuzun aynasıdır.³

Dorsky’nin simya konusunda ne kadar bilgi sahibi olduğunu ve filmde simya pratiği olanaklarından bahsederken ne tür referansları olduğunu bilmemekle beraber birkaç kaynağa uğramakta fayda var. Hermes Trismegistus’a atfedilen fakat kim tarafından ve ne zaman yazıldığı tam olarak bilinmeyen, simya üstüne klasikleşmiş bir eser olan Emerald Tablet’te⁴ şöyle yazar:

Tek bir şeyin mucizesini gerçekleştirmek adına aşağıdaki, yukarıdakiyle; yukarıdaki de aşağıdaki ile aynıdır.⁵

Yukarıda olan olan semavi âlem (makrokozmos), aşağıda olan ise dünyevi âlemdir (mikrokozmos); bu iki alemin birbirini aynaladıklarını ya da her bir parçada evreni, evrende ise her bir parçayı görebildiğimizi söyleyebiliriz.⁶ Dorsky’nin filmlerinde yapmaya çalıştığı da budur aslında. Yeterince dikkatli bakarsak, tıpkı kendisinin Alaya için bir röportajında söylediği gibi, kum zerreciklerinin birer yıldıza dönüştüğünü ya da zaten aynı zamanda birer yıldız olduklarını kavrayabiliriz.⁷

Taptuk Sinema

Karanlıkta bize doğru ışıldayan bir perdedir film. Bu perdeye yansıyan imgeler ne tamamen kendi bakışımızın ürünüdür ne de tamamen dünyadan bize yansır. İkisinin dengesiyle, o dengeden ortaya çıkan yeni bir bakışı olanaklı kılar film. Birinden birinin terazide ağır basması ise kaçınılması gereken bir şeydir. Sinemacı; filmi tamamen kontrol edip ona hükmettiğinde nesnelerin, çekilen ve bize sunulan dünyanın failliği göz ardı edilir. Oysa onlar da sinemacının bakışından bağımsız, varlığını sürdüren ve dünyada yer kaplayan şeylerdir: ışıklar, yapraklar, eller ve kediler. Bu yaklaşımla, filmi kendi başına algılamak zorlaşır ve film sinemacının bir uzantısı haline gelir ya da sadece onunla anlamlandırılabilecek bir alana kısıtlanır. Halbuki imgeler sinemacının bakışıyla bir araya gelmiş olsalar da çekilen anların ve içerdiği nesnelerin kendi başlarına hareket etme ve birbirlerine mesafelenme özgürlükleri saklıdır. Dorsky’nin filmlerinde, özellikle montajla yaratılan küçük nefes alma odaları vardır örneğin. Hızlı bir kurgunun ardından bir anda oldukça zıt bir karenin gelişiyle - daha uzak bir plan, daha ferah, daha yeşil, daha havadar, daha sakin ve uzunca- nefes alır seyirci, bakışı tazelenir.

Öte yandan bu ışıldayan perdede görüyor olduklarımız öncelenir. Bu sebeple Dorsky herhangi bir ses kullanmaz filmlerinde; seyirci için esas olan hareket halindeki görüntülerin pirüpaklığıdır. Ne müziğin etkisi altında bırakır bizi ne de dilin temsil gücüne sığınır. Elbette kelimeler de anlatma gücüne sahiptirler ama dünyayı görmezler.⁸ Bu yüzden filmlerinde sırtını kelimelere yaslamaz; imgelerini bir temanın hizmetine sokarak sinemayı temsile sıkıştırmaz ya da en azından bundan kaçınmayı amaçlar.⁹ Çünkü sinemayı bir temsil aracı olarak görmez. Onun sinemacılığında, imgeler şeylerin yerini almaz; dünyamızın, deneyimlerimizin bir parçasıdır. Tam olarak neyi gördüğümüzü anlayamadığımız planlarda çok hissedilir bu tavır. Gördüğümüz şeyleri bir nesnenin kısmi, yetersiz temsili olarak değerlendirsek şöyle düşünürdük: kamera biraz daha uzaklaşsa, eğik duruyor sanki bir yere paralel dursa, görüntü billurlaşsa da neye baktığımızı anlayabilsek. Halbuki neye baktığımız neye baktığımızdır zaten. Bir şeyin parçası, ötesi ya da daha farklı bir perspektifle anlaşılır bir hâle gelecek bir dünyanın kısmi görüntüleri değildir. Başlı başına bir şeydir. Işıktır, nesnedir, histir, dünyadır. Sinemanın gücü de buralardadır ve bunu yadsımak gerçekliğimizi, dolayısıyla da sinemayı tekilleştirir.¹⁰

Filmin kendine has bir diğer yanı aralıklı olmasıdır: yani hem ışık hem karanlık vardır ve dolayısıyla film boşluklardan da oluşur.¹¹ Bunu benliğimize benzetir bir yandan Dorsky. Katıca duran, sınırlarımızın ve ağırlığımızın her daim belli olduğu bir benlik varsaymaz. Hayat da yekpare değildir. Gitleri gelleri, durmaları akmaları, ışıkları ve karanlıkları, varlığımızı algılayabildiğimiz ve algılayamadığımız anları vardır. Aslında hayatımızı gözeneklendiren, bize nefes aldıran ve ışık huzmelerinin sızabileceği o boşluklar, yokluğumuzdan gelir; olmadığımız anların varlığını kabullenmekten, algılayamasak dahi.¹² Bu anları fark etmenin önemini vurgulayan Nathaniel Dorsky, tam da o gözeneklerden sızan yaşamın sinemasını yapıyor. Uykudan ayılmak üzereyken gözünü tam açamadığın ama göz kapaklarında ışığın turuncusunu “gördüğün”, o ışığın yüzünü sıcacık yaptığı türden bir sinema.

Filmin aralıklılığı montajla vurgulanır; kimi zaman planlar arasında yaratılan tezatlıkla bir mesafe yaratılırken kimi zaman planlardan sonra birkaç saniye siyah ekranla baş başa kalırız. Dinlendiren bu boşluklar, doluluklara dair bizi daha keskin kılar ve şimdiye mıhlar.¹³ Bu da filme özgü bir diğer özelliğe götürür bizi: zamana. Aslında Dorksy'nin sinemasını konuşmak için zaman en önemli kavram belki de. Fakat bu aşamada yapılabilecek en faydalı şey, Dorsky'nin kendi sözlerine gitmek. Sözü Deniz Tortum'un çevirisinden Nathaniel Dorsky’e bırakalım:

Sinemada iki farklı tür zaman vardır. Birincisi: Filmin ilk plandan son plana olan ilerleyişi. Buna göreceli zaman diyebiliriz […]. Öte yandan, ilhamlanmış sinemada başka bir zaman türü daha vardır: Mutlak zaman, şimdi içerisinde olan her şey, şimdilik ya da olanlık diyebileceğimiz bir şey […]. Bir filmin tapınsal olması için hem mutlak hem de göreceli zamanın içinde hareket edebiliyor olması lazım. Bu iki farklı zamanın filmde mevcut olması yeterli değildir; birbirlerine hayat vermeleri de gerekir.¹⁴

Yani zamanın aktığını algılarken daima burada, şimdide, olanlıkta kalmaya devam etmek. Montajında da bunu yaratmaya çalışıyor Dorsky: yoğunluklar ve seyreklikler arasında mekik dokuyarak, o aralıklılığa biat ederek olanlığımızda tutuyor bizi. Temsilden de ötesine taşıyor aslında imgelerini. Eğer gördüklerimiz kanlı canlı ve öylesine, öylece varsalar dertleri anlaşılmak değildir; bir şeyin yerini tutmak, bir şeyi temsil etmek değildir.¹⁵ Sadece şimdiliklerini gösterirler bize ve biz de şimdilikte görürüz onları, zaman bir yandan akıp giderken. Ne öğrenebiliriz bundan? Zamanı kontrol etmeye çalışan ve yavaşlamakta zorlanan insanlar için hazzına tamamiyle varılması zor bir sinema. İnsanın kendini tamamen bırakabilmesi ve bir anlama zorlanmaması kolay seyirlik filmlermiş izlenimi verse de tam aksi yönde çalışan bir kuvvet var. Olanlıkla bağımız ne kadar zayıfsa filmleri de o kadar zorluyor. Bizi olanlıkla ve aslında kendimizle de olan bağımızı kuvvetlendirmeye iten Dorsky, bu yanıyla çok şefkatli. O zaman şunu öğrenebiliriz: bırakmanın büyüsüne erişebildiğimizde dünya ve dünyalar belirir önümüzde.¹⁶

Yine Dorsky’e kulak vermemiz gerekiyor şimdi, çünkü temsilin ötesine nasıl geçileceğine dair düşünürken bir önemli kavramımız daha var: öz-simge.

Bir film sadece bir şeyin temsili olmaktan öteye geçip bahsettiğimiz gibi doğrudan bir tecrübeye nasıl dönüşür? Öncelikle yönetmenin perdenin film deneyimimizin temel bir parçası olduğunu fark etmesi gerekir, perdenin kendisi bir öz-simgedir.¹⁷

Öylece var olan, olanlığıyla yer kaplayan şeyler bir şeylere referans vererek temsile dönüşmüyorlarsa, o zaman birer öz-simgedirler. Kendilerinden menkul imgelerdir: apaçık, dürüst, dolayımsız. Sinemanın bu yönünü yadsımak, onu bir enformasyon aracı olarak görmektir diyor Dorsky.¹⁸ Filmin maddesini unutmaktır. Halbuki:

Perde ya da duvara yansıyan ışık huzmesi bir heykel kadar canlı olmalı, aynı zamanda da kadrajın içindeki görüntüleri bize aktarmalıdır. Her şeyden öte film perdedir, film dikdörtgen bir ışıktır, film zamandan oyulan bir ışık heykelidir.¹⁹

Heykellerini zamandan oyarken Dorsky için planlar ve kesmeler öne çıkar. İkisi arasındaki ilişkinin doğru kurulması önemlidir. Örneğin bir plan, hem bakanı hem de bakılanı içerebilmelidir.²⁰ Yani, sinemacı çektikleriyle arasındaki ilişki üstüne düşünmeli; kendisini çok dahil ederse her yer onun perspektifiyle dolar ve film nefes almaz, seyirciye de aldırmaz. Kendisiyle obsesyon halinde olan gösterişçi bir şey çıkar ortaya, gördüklerimiz yeterince nüfuz etmez derimize.²¹ Terazinin öte yanı ağır basarsa, bakanın varlığı hiç hissedilmezse, o zaman da filmin kumaşını, dokusunu hissedemeyiz çünkü imgelere estetik bir müdahale yoktur ya da yokmuş gibi bir poz kesilir.²² O zaman, kamera kendisini özgürce bırakabilmeli ama görüntüler kendi kendine bir araya gelmiş gibi de olmamalı.²³ Nasıl bir şey bu tam olarak? Sinemacının dünyayla kurduğu ilişki, kamerasıyla yakaladıklarına olan ilişkisine yansımalı, oradan da seyirci aynı ilişkiyi perdeyle kurabilmelidir.²⁴ Yani Dorsky dolayımsız imgeler yaratmayı, bir diğer deyişle dünyayı nasıl görüp keşfediyorsa kamerasına da aynı şekilde yansıtmayı ve bu yansımaları tüm açıklığı ve dürüstlüğüyle seyirciye aktarmayı dert edinir.

Çoğalan Işık

Taptuk sinema, dünyamızı açığa çıkartır. Ona baktığımızda ne kadar az gördüğümüzü tekrar tekrar keşfettirir. İmgeleri gözümüze nakış gibi işler; yeri gelir bir sonraki planda hala gözümüzden gelip geçmiş olanların ışığını taşırız. Merakımızı, bakışımızı tazeler. Biz kendimize ne kadar açık ve dürüst olursak, ne kadar cesur olursak benliğimizin kuyularında gezinmeye, o kadar tapınsallığı icra etmiş oluruz. Tam da aynı mantıkla, bir film ne kadar doğasına dürüst bir şekilde yapılırsa kendi doğası da bir o kadar görünürleşir. Ve tapınsallaşan sinema, seyircisini de dönüştürme vaadiyle, benzersiz, başka, merak duygusuyla işlenmiş yeni dünyaları önümüze serer.

Dorsky, ışıktan heykeller yapar.

Dünyaya baktığımız çoğu zaman görmeyi unuturuz. Bazen unutkanlığımızdan bazen de yeterince uzun, yeterince yakından ya da uzaktan, yeterince ışıkta ya da karanlıkta bakmadığımız için o ardını yakalayamadıklarımızın bir kaydı olarak okumak mümkündür belki Dorsky sinemasını. Kendimize, etrafımıza, başka insanlara daha taze ve nazik gözlerle bakmanın imkanını sunar da diyebiliriz. Ya da mesela bizi olanlıkta tutarken bir yandan da hayatın akışına duyarlı kıldığını iddia edebiliriz filmlerinin. O zaman metnin başındaki soruya şimdi biraz da olsa cevap verebiliriz. Zamandan yarattığı ışık heykellerini, şefkat, alçak gönüllülük ve merakla kamerasında yoğurup işlediği imgelerden oluşturan Dorsky’nin sinemasından öğrenecek veyahut hissedecek şeyimiz çok. Bunların neler olduğuna gelirsek, temsilin ötesine geçme çabasıyla film üreten Dorsky’nin işlerini yazı vasıtasıyla ancak bir yere kadar anlayabiliriz. Dolayısıyla en güzel yol, filmlerindeki ışığın gözlerimizi dolup taşırdığı anların büyüsüne kapılmak ve keşifleri oradan yapmak olacaktır.

Notlar

1. Devotional Cinema’yı Taptuk Sinema adıyla dilimize kazandırmıştır. Olanlık, tapınsal sinema, yoğrulabilirlik, tapınsallık, öz-simge gibi kelimeleri onun çevirisinden ödünç alıyorum.
2. Nathaniel Dorsky, Devotional Cinema (Tuumba Press, 2003), 22.
3. Dorsky, Devotional Cinema, 23.
4. Lawrence M. Principe, The Secrets of Alchemy (The University of Chicago Press, 2013), 30.
5. “Zümrüt Levhası,” Wikipedia, Son değiştirilme tarihi 18 Haziran 2024, https://tr.wikipedia.org/wiki/Z%C3%BCmr%C3%BCt_Levha
6. Principe, The Secrets of Alchemy, 32.
7. Ari Spool, “Meditations on Film: Nathaniel Dorsky,” Bomb, 3 Ekim 2012, https://bombmagazine.org/articles/2012/10/03/meditations-on-film-nathaniel-dorsky/
8. Dorsky, Devotional Cinema, 27.
9. Dorsky, Devotional Cinema, 27.
10. Dorsky, Devotional Cinema, 27.
11. Dorsky, Devotional Cinema, 28.
12. Dorsky, Devotional Cinema, 28.
13. Dorsky, Devotional Cinema, 29-30.
14. Nathaniel Dorsky, “Zaman,” Manifold, çeviren Deniz Tortum, 18 Şubat 2025, https://manifold.press/zaman
15. Dorsky, Devotional Cinema, 35.
16. Dorsky, Devotional Cinema, 35.
17. Nathaniel Dorsky, “Öz-Simge,” Othon, çeviren Deniz Tortum, 17 Mart 2023, https://othoncinema.com/2023/03/17/oz-simge/
18. Dorsky, Devotional Cinema, 42
19. Dorsky, “Öz-Simge.”
20. Dorsky, Devotional Cinema, 43.
21. Dorsky, Devotional Cinema, 43.
22. Dorsky, Devotional Cinema, 43.
23. Dorsky, Devotional Cinema, 43.
24. Dorsky, Devotional Cinema, 43.