İntikamdan Kabullenişe: Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri

Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri, geçtiğimiz yıl kazandığı ödüller ve özgün anlatı biçimiyle adından söz ettirdi. Murat Fıratoğlu’nun yazıp yönettiği bir ilk film olmasına karşın, Venedik Film Festivali’nin Orizzonti Bölümü’nden Jüri Özel Ödülü’yle dönmesinin ardından hem Adana hem de Ankara Film Festivali’nde En İyi Film Ödülü kazandı.

İntikam planıyla yola çıkan karakterin yolculuğunun sürekli absürt öğelerle dolu karşılaşmalarla kesildiği bir anlatı sunan film, sessiz bir kabullenişle sona erer. Bu açıdan film, Eyüp’ün öfkesinin ve intikam stratejisinin gündelik hayatın mikro taktikleri ve sabır kültürü gibi toplumsal yapılar tarafından etkisiz hâle geldiği, bireysel isyanın toplumsal rıza içinde eridiği melankolik bir portre sunmaktadır.

Eyüp’ün Yolculuğu

Filmin başkarakteri Eyüp, yıllar önce göç ettiği İzmir’den memleketi Siverek’e geri döner. Arkadaşlarının ona “İzmirli” veya “dik başlı” gibi ifadelerle hitap etmesi, her ne kadar memleketine geri dönmüş olsa da, bir yersiz yurtsuzlaşma hâlinin mevcut olduğunu ve Eyüp’ün kendi evinde gurbette hissettiğini gösterir. Borç ve icra sarmalı içinde yüzdüğü anlaşılan Eyüp, son çare olarak domates tarlasında çalışarak para kazanmayı amaçlar.

Filmin temel çatışması, tam da Eyüp’ün çalıştığı domates tarlası üzerinde cisimleşir. Bir süredir maaşını alamayan Eyüp, tarladaki söz ve otorite sahibi olan Hemme’ye ödenmeyen yevmiyeleri ısrarla sorduktan sonra, sıcağın altındaki domateslerle bezeli tarlada Hemme ile kavgaya tutuşur. Özellikle annesine küfredildiğini öğrenmesinin ardından perçinlenen öfkesi Eyüp’ü bir cinayet planı yapmaya iter.

Bu planı uygulamaya koymak amacıyla motosikletiyle yola koyulan Eyüp’ün yolculuğunun çeşitli karşılaşmalarla uğradığı kesintiler, öfkesinin sönümlenmesine ve toplumsal konsensüse geri çağrılışına sebep olan en kilit unsurlardır. Eyüp’ün acelesine karşı direnen ve onu zorunlu duraklamalara iten taşranın ve taşra insanının dinginliği, filmdeki birçok sahnede kendisini göstermektedir.

Oduncuların “gel bir çay iç, soluklan” şeklindeki ikram teklifleri, onun bireysel iradesini toplumsal bir ritüele hapseder. Çetin Abi’nin bitmek bilmeyen gevezeliği, Eyüp’ün öfkesinin yoğunluğunu dağıtır. Belinde silah, elinde karpuz taşıyan Eyüp’ün görüntüsü filmdeki absürdizmin zirvesidir. Bu sahne, yaşlı amca tarafından gelen yardım talebini karşılıksız bırakamayan Eyüp’e, hâlâ o toplumsal dokunun bir parçası, bir evladı olduğunu hatırlatır. Heidi izleyip uyuyakalan bakkal, müteahhit dayıoğlu, yerine Eyüp’ü bırakıp camiye giden kırtasiyeci gibi karşılaşmalar da karakterin öfkesinin her durakta biraz daha sönümlendiği, yerini sessiz bir kabullenişe bırakacağı yolun istasyonlarıdır.

Bu istasyonların bulunduğu mekânlar, motosiklet ve silah gibi nesneler de filmin anlatımını zenginleştiren önemli unsurlardır. Motosiklet, sürekli bozularak Eyüp’ün yolculuğuna ket vuran başka bir faktörken, Eyüp’ün motoru her seferinde inatla tamir etmeye çalışması, onun içinde bulunduğu çıkmaza karşı gösterdiği nafile direnişin temsilidir. Başlangıçta bir çözüm aracı olarak ortaya çıkan silah da, Çehov’un silahının tersine, film boyunca Eyüp’ün belinde olmasına karşın patlamaz.

Başkarakterin karpuzla uzun yolları yürüdüğü, abinin gevezeliğine maruz kaldığı sahneler, Eyüp’ün içine girdiği absürd durumları gözler önüne serer. Kaurismäki sinemasından alışık olduğumuz ciddiyetle sunulan saçma durumlar, deadpan humor (kuru mizah) örnekleridir. Ayrıca, eylemin sürekli kesintiye uğradığı, planlanan intikamın bir türlü gerçekleşemediği film, hiçbir şeyin değişmediği bir “Godot’yu Beklerken” atmosferini de çağrıştırır.

Taşraya özgü bir yavaşlığın hâkim olduğu filmde, Eyüp’ün aceleciliği sık sık duvara çarpar ve kesintiye uğrar. Aksiyonun durduğu, zamanın kendisinin bir karakter gibi hissedildiği uzun planlar Deleuze’ün zaman-imge kavramsallaştırmasının örnekleridir. Cinema 2: The Time-Image kitabında geliştirdiği Zaman-İmge kavramı, II. Dünya Savaşı sonrasında modern sinemanın doğuşuyla ortaya çıkan zamanın kendisinin saf ve dolaysız olarak sunulduğu radikal bir algı ve estetik kırılmayı ifade eder. Bu yaklaşımda, karakterler aktif birer eyleyici olmaktan çıkarak izleyen, hatırlayan, rüya gören edilgen bir gözlemci rolüne bürünür. İzleyicinin de sabrını sınayan ve yönetmenin bilinçli tercihi olan zaman kullanımı, şehrin ve şehirlinin hız arzusuna ve tahammülsüzlüğüne karşı bir meydan okuma olarak karşımıza çıkmaktadır.

Kristalize Olan An: Tasavvufi Teslimiyet

Film boyunca örülen, karakterin öfkesini sönümlendiren ve yolculuğunu kesintiye uğratan toplumsal doku, Eyüp’ün yolda Yunus Emre ilahisini mırıldanarak yürüdüğü sahnede cisimleşir. Anlatının kristalize olduğu bu anda, ilahi, başlarda diegetik (mekâna ait) bir mırıldanma gibi duyulsa da, zamanla Eyüp’ün zihnindeki bir monoloğa dönüşür. Bir intikam planıyla yola çıkan öfke dolu Eyüp’ün, yolun sonunda şu ilahiyi söyleyerek sessiz bir kabullenişe razı gelmesi, dikkate değer bir dönüşümdür:

Yar yüreğim yar
Gör ki neler var
Bu halk içinde
Bize güler var

Ko gülen gülsün
Hak bizim olsun
Gâfil ne bilsin
Hak'kı sever var

Bu yol uzaktır
Menzili çoktur
Geçidi yoktur
Derin sular var

Girdik bu yola
Aşk ile bile
Gurbetlik ile
Bizi salar var

Her kim merdâne
Gelsin meydâne
Kalmasın câne
Kimde hüner var

Yunus sen bunda
Meydan isteme
Meydan içinde
Merdâneler var

Bu sahne, filmin kendisinden taşarak, daha geniş ve toplumsal okumalar yapılmasına olanak sağlar. İlahinin kendisi ve şairinin de hatırlattığı tasavvuf anlayışı, Anadolu kültürünün temel yapı taşlarından birisidir. Gündelik hayata şükür ve rızık inancı, tevekkül gibi pratiklerle sızan bu felsefi/dini akım, ikili bir rol oynamaktadır: bir yandan, insanın haksızlıklar ve yaşadığı zorluklar karşısında sabrederek ve şükrederek huzura ereceğini ortaya koyarken, diğer yandan, bu haksızlıklar ve zorluklara karşı çıkışın, başkaldırmanın ve kolektif bir mücadelenin de önünü kapatmış olur.

Eyüp’ün emeğinin gaspına ve onurunun kırılmasına karşı giriştiği bireysel adalet arayışı, Anadolu toplumunun köklü yapıları içerisinde erimiştir. Karakterin isminin Eyüp olarak seçilmesinin de rastgele olmadığı açıktır. Sabrın timsali olarak gösterilen Hz. Eyüp’e atıfla tercih edilen isim, kazandığı bu bağlamla daha anlamlı hale gelir.

Halaydaki Trajik Uzlaşı

Filmin finalindeki sahne, Eyüp’ün gün boyu öldürmeyi planladığı Hemme ile yan yana halaya durduğu bir anı gösterdiği için Eyüp’ün teslimiyetini ve kabullenişini tescillemektedir. Yolculuğu boyunca karşılaştığı kişilerin ikramları, yardım istekleri ile öfkesi sönümlenen ve bir önceki sahnede ilahi söyleyerek yürüyen karakterimiz, toplumsal kodların içine geri çağrılmıştır.

Mihail Bakhtin’in Rabelais ve Dünyası adlı eserinde Orta Çağ ve Rönesans şenlikleri üzerinden incelediği karnaval kavramı, bu sahneyi yorumlamada kullanılabilir. Hiyerarşilerin askıya alındığı, statülerin silindiği ve zıtlıkların birleştiği geçici bir özgürleşme alanı olarak tanımlanan karnaval alanı, yani bu bağlamda halay meydanı, Eyüp’le Hemme arasındaki çatışmanın ortadan kalktığı ve onun yerini toplumsal bir onarımın aldığı ilüzyonunu yaratır. Uzlaşı gibi görülen bu sahnede, Eyüp’ün hıncı ve onuru halayın ritminin altında ezilir.

Borç batağının içinde yüzüp kıt kanaat geçinmesine rağmen, sisteme karşı her gün tetiği çekemeyip o ritme ayak uyduran; sessiz kabullenişlerin hüküm sürdüğü bir toplumda, öldürmek istediği adamla yan yana halay çekme mecburiyetinde olan insanlar var. Bu filmde anlatılan da onların hikâyesidir.

Kaynakça:

• Bakhtin, M. (2001). Rabelais ve dünyası. Ayrıntı Yayınları.
• Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The time-image (H. Tomlinson & R. Galeta, Trans.). University of Minnesota Press.