Fransız Sineması’nda Belli Bir Yönelim

On veya on iki film…

Fransız Sineması her yıl yüz civarı film üretiyor olsa da elbette bunların yalnızca on, on iki tanesi sinefillerin ve eleştirmenlerin ilgisine, yani Cahiers’nin de ilgisine nail olur. Bu on on iki film Kalite Geleneği¹ olarak adlandırılan bütünü oluşturur, hırslarıyla yabancı basında hayranlık uyandırır; Altın Aslan ve Grand Prix² ödüllerini kazandıkları Cannes ve Venedik’te 1946’dan beri yılda iki defa Fransa’yı temsil eder.

Sesli sinemanın başlangıcında Fransız Sineması, Amerikan Sineması’nın sadık bir taklidiydi. Scarface’in etkisiyle eğlencelik Pépé le Moko’yu³ yapmıştık. Bunun yanı sıra, Fransız senaryosu evrimini Prévert’e borçluydu, Marcel Carné’nin Port of Shadows’u⁴ Şiirsel Gerçekçilik denen akımın başyapıtıydı. Savaş ve savaş sonrası dönem sinemamızı baştan yarattı. İçsel bir etkinin altında değişime uğradı ve Gecenin Kapıları’nın⁵ ardında son nefesini veren Şiirsel Gerçekçiliğin yerini Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret ve Marcel Pagliero’nun öncülük ettiği psikolojik gerçekçilik aldı.

Senarist filmleri

Yakın zamanda Delannoy’nın Le Bossu’su ve Blind Desire’ı,⁶ Claude Autant-Lara’nın The Passionate Plumber’ı⁷ ve Love Letters’ı,⁸ Yves Allégret’nin Box of Dreams’i⁹ ve Dawn Devils’ı¹⁰ filme aldığını ve bu filmlerin tam anlamıyla ticari birer girişim olarak bilindiğini hatırlarsak, bu sinemacıların başarılarını veya başarısızlıklarını seçtikleri senaryoların belirlediğini kabul edebiliriz. Pastoral Symphony, Devil in the Flesh,¹¹ Forbidden Games,¹² Manèges, A Man Walks in the City¹³ gibi filmler özünde senarist filmleridir. Peki, Fransız sinemasının yadsınamaz değişimi; aslen senaristlerin ve ele alınan konuların yenilenmesine, başyapıtlara karşı takınılan cüretkâr tavra, nihayetinde de izleyicinin genellikle zor denerek damgalanan konulara duyarlı olacağına güven duymaya bağlı değil midir? İşte bu nedenle burada yalnızca Kalite Geleneği’nin içinde yer alan psikolojik gerçekçiliğin, tam anlamıyla, oluşumunda yer alan senaristler ele alınacak: Jean Aurenche ve Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson (yeni stiliyle), Robert Scipion, Roland Laudenbach…

Bugün herkesin bildiği gibi…

Jean Aurenche, iki unutulmuş kısa film çekerek yönetmenlikte şansını denedikten sonra uyarlama alanında uzmanlaştı. 1936’da Jean Anouilh ile Confessions of Newlywed¹⁴ ve Les Dégourdis de la 11e’in diyaloglarını kaleme aldı. Aynı dönemde Pierre Bost, The New French Review’de¹⁵ muhteşem kısa romanlar yazıyordu. Aurenche ve Bost, Claude Autant-Lara’nın yönetmenliğini yaptığı “Love Story”nin¹⁶ uyarlaması esnasında ve diyaloglarını yazarken ilk defa bir araya geldiler. Bugün herkesin bildiği gibi, Aurenche ve Bost bizim uyarlama hakkındaki düşüncelerimizi ters yüz ederek, eskiden beri süregelen “kelimelere saygı” ön yargısını, “metnin özüne saygı” olarak değiştirirken şu cüretkâr aforizmanın da doğuşuna ön ayak olmuştur: “Sadık uyarlama ihanettir.” (Carlo Rim, “Travelling et Sex-appeal”).

Aurenche ve Bost’un uyguladığı şekliyle uyarlamada, denklik adı verilen yaklaşım mihenk taşı niteliğindedir. Bu yaklaşım, uyarlaması yapılan romanda ekrana aktarılabilen sahneler olduğu kadar aktarılamayanlar da olduğunu varsayar ve aktarılamayan sahneleri o ana kadar yapıldığı gibi elemektense onların yerini alabilecek, romanın yazarının eğer bir sinema metni yazıyor olsaydı kurgulayacağı şekilde denk sahneler icat etmek gerektiğini söyler. “İhanet etmeksizin icat etmek”, Jean Aurenche ve Bost’un gündeme getirmeyi sevdikleri bir mottodur, ancak unuttukları şu ki, eksiltmek de ihanet etmek anlamına gelebilir. Aurenche ve Bost’un kullandığı bu yöntemin ana prensibinin ifade edilişi o denli cezbediciydi ki, şu ana kadar kimse bunun işleyişini daha yakından incelemeyi aklına getirmedi. Benim burada yapmak istediğim biraz da bu sorgulamayı yapmak aslında. Aurenche ve Bost’un tüm itibarı iki belirli noktaya dayanmaktadır:

1. Uyarladıkları eserin özüne karşı sadakatleri;
2. Bu konudaki yetenekleri.

Bu herkesçe bilinen sadakat…

1943’ten beri Aurenche ve Bost şu eserleri uyarladılar ve diyaloglarını yazdılar: Michel Davet’nin Love Story’si, André Gide’in Pastoral Symphony’si, Radiguet’nin Devil in the Flesh’i, Queffelec’nin God Needs Men’i,¹⁷ François Boyer’nin Forbidden Games’i, Colette’in The Immature Grain’i.¹⁸ Bunların yanı sıra, filme hiç alınmamış olan The Diary of a Country Priest’in¹⁹ uyarlamasını, yalnızca bir kısmı daha yeni Jean Delannoy tarafından çekilmiş Jeanne d’Arc üzerine bir senaryoyu ve son olarak da Claude Autant-Lara tarafından yönetilen The Red Inn’in²⁰ senaryosunu ve diyaloglarını yazdılar. Uyarlanan yazarların ve eserlerin arkasındaki ilhamın engin çeşitliliği dikkatinizi çekecektir. Michel Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, François Boyer, Colette ve Bernanos’nun eserlerinin özüne sadık kalmayı içeren böyle olağanüstü bir başarıya imza atmak için tahmin ediyorum ki, zihinsel bir kıvraklığa, alışılmadık bir biçimde çok yönlü bir kişiliğin yanı sıra benzersiz bir düşünce çeşitliliğine sahip olmak gerekir. Aurenche ve Bost’un oldukça çeşitli yönetmenlerle iş birliği yaptıkları da unutulmamalıdır: örneğin, kendini bir mistik ahlakçı olarak gören Jean Delannoy. Ancak Savage Triangle²¹ bayağılığı, The Moment of Truth’taki²² sığlık ve Napoleon Road’un²³ önemsizliği bu çabanın ne kadar istikrarsız olduğunu oldukça açık bir biçimde gösteriyor. Claude Autant-Lara, aksine uyumsuzluğuyla, “ilerici” görüşleriyle, vahşi kilise karşıtlığıyla tanınır; bu yönetmenin filmlerinde daima dürüst olmasını takdir etmeliyiz. Pierre Bost’un bu ikilinin teknisyeni olduğu durumda, Jean Aurenche’a ortak çalışmanın zihinsel kısmının düştüğünü görüyoruz.

Cizvitler tarafından yetiştirilen Jean Aurenche oradan ayrıldığında içinde hem nostaljiyi hem isyanı taşıyordu. Gerçeküstücülükle ilgilendiği gibi 30’ların anarşist gruplarıyla yakınlık kurduğu görülmektedir. Bu onun kişiliğinin ne kadar güçlü olduğunu ve bu yüzden de Gide, Bernanos, Queffelec ve Radiguet gibilerinin kişiliğiyle ne kadar bağdaşmaz olduğunu göstermektedir. Eserlerinin incelenmesi şüphesiz daha net bir resim ortaya koyacaktır. Rahip Amédée Ayffre, Pastoral Sypmhony’yi çok iyi analiz etmiş ve yazılı metin ile uyarlama film arasındaki ilişkileri tanımlamıştır: “Gide’de inancın din psikolojisine indirgenmesi, onun da düpedüz psikolojiye indirgenmesi… Bu niteliksel düşüşe, estetik bilimcilerin çok iyi tanıdıkları bir yasaya göre, niceliksel bir yükseliş eşlik edecektir. Piette ve Casteran gibi belli başlı hisleri yansıtmaları amacıyla yeni karakterler eklenecek. Trajedi drama ve melodrama dönüşecek.”

Beni rahatsız eden…

Beni bu meşhur denklik yaklaşımıyla ilgili rahatsız eden şey, bir romanın ekrana uyarlanamayacak kısımları olabileceğinden hiç de emin olmamam, hatta uyarlanamaz şeklinde yaftalanan sahnelerin bir başkası için de aynı niteliği taşımayabileceği gerçeğidir. Robert Bresson’u Bernanos’ya karşı sadakatinden dolayı kutlayan André Bazin muhteşem makalesini şu sözlerle bitiriyor: “The Diary of a Country Priest’ten sonra Aurenche ve Bost uyarlamanın Viollet-Leduc’leri²⁴ olabilirler.”

Bresson'un filmini seven ve iyi bilen herkes, Chantal'ın yüzünün -Bernanos’un ifadesiyle- “yavaş yavaş, adım adım görünmeye başladığı” muhteşem günah çıkarma sahnesini hatırlayacaktır. İşte Bresson’dan yıllar önce Jean Aurenche, The Diary of a Country Priest’in, Bernanos’nun kendisi tarafından reddedilen bir uyarlamasını yazdığında bu bahsettiğimiz sahneyi uyarlanamaz addedip aşağıda verdiğim şekilde değiştirmişti.

“- Sizi burada dinlememi ister misiniz? (Günah çıkarma odasını işaret eder)
- Ben hiç günah çıkarmam.
- Ama, bu sabah komün aldığınıza göre dün gece günah çıkarmış olmalısınız?
- Komün almadım ben. Rahip şaşakalmış ona bakar.
- Yanlışsam düzeltin ama, ben size komün verdim. Chantal hızlıca sabah kullandığı dua sandalyesine doğru uzaklaşır.
- Gelin bakın. Rahip onu takip eder. Chantal ona orada bıraktığı ayin kitabını gösterir.
- Bu kitabın içine bakın efendim. Bense… benim artık ona dokunmaya hakkım olmayabilir. Rahip oldukça ilgili bir biçimde kitabı açar ve iki sayfanın arasında Chantal’ın tükürdüğü komünyon ekmeğini görür. Şaşkın ve dumura uğramış bir yüz ifadesine bürünür.
- Ekmeği tükürdüm, der Chantal.
- Görüyorum, diye nötr bir sesle cevaplar rahip.
- Hiç böyle bir şey yaşamamıştınız değil mi? diye sorar Chantal, sert ve neredeyse muzaffer bir edayla.
- Hayır, hem de hiç, der rahip, oldukça sakin görünmektedir.
- Ne yapmanız gerektiğini biliyor musunuz? Rahip kısa bir süre gözlerini kapar. Düşünüyor veya dua ediyor gibi görünür.
- Düzeltmesi çok kolay bunu, hanımefendi. Ancak bu yaptığınız korkunç. Rahip kutsal kitap elinde açık hâlde sunağa yönelir. Chantal onu takip eder.
- Hayır, korkunç olan bu değil. Asıl korkunç olan günahkâr bir durumdayken komünyonu kabul etmektir.
- Öyleyse günahkâr mıydınız?
- Diğerlerine göre çok daha az, ancak onlar için fark etmiyor.
- Yargılamayın.
- Yargılamıyorum ben, hüküm veriyorum, der Chantal şiddetle.
- Mesih’in bedeninin huzurunda susun! Sunağın önünde dizlerinin üstüne çöker rahip, kitabın arasındaki ekmeği alır ve yutar.”

İnanç üzerine bir tartışma kitabın ortasında rahip ile inatçı bir ateist olan Arsène’i karşı karşıya getirir: “Öldüğümüzde her şey biter.” Uyarlamada ise aynı rahibin mezarı ekrandayken başka rahip ile Arsène arasında geçen bu tartışma filmin son sahnesine konacaktır. “Öldüğümüzde her şey biter” uyarlamanın planlanan son repliğiydi, muhtemelen izleyicinin hafızasında kalan tek cümle. Oysa Bernanos’nun niyeti farklıydı, o filmi “Öldüğümüzde her şey biter” diyerek değil, “Ne fark eder, her şey Tanrı’nın lütfudur” diye bitirmek istemişti.

“İhanet etmeksizin icat etmek” diyorsunuz, ama burada bana çok az bir icat ve çok fazla ihanet var gibi görünüyor. Bir iki detay daha. Aurenche ve Bost, The Diary of a Country Priest’i Bernanos hayatta olduğu için yapamamışlardı. Robert Bresson ise Bernanos yaşıyor olsaydı esere daha özgürce yaklaşabileceğini ifade etmişti. Böylece hayatta olması Aurenche ve Bost’u rahatsız ederken, Bresson’a ölümü zorluk yaşatmıştı.

Maske Düşüyor…

Bu alıntıyı okuduğumuzda şunlar ortaya çıkıyor:

1. Metnin kendisine olduğu kadar özüne karşı da sürekli ve kasıtlı bir sadakatsizlik kaygısı.
2. Kutsallığı çiğnemeye ve küfre karşı belirgin bir eğilim.

Eserin özüne karşı bu sadakatsizlik Devil in the Flesh’i da lekeleyerek bu aşk romanını antimilitarist ve burjuva karşıtı bir filme dönüştürür; Pastoral Symphony’yi aşık bir papaz hikayesi haline gelirken Gide’in yerini Béatrix Beck alıyor; Un Recteur à l’île de Sein’ın başlığı ise yanıltıcı şekilde God Needs Men ile değişiyor ve buradaki ada halkı bize Buñuel’in Land Without Bread’s’indeki²⁵ ezilmiş topluluk gibi gösteriliyor.

Küfre gelince, o konuya, yönetmene ve hatta başrole göre değişirken, yine de düzenli bir biçimde, zaman zaman da sinsice ortaya çıkmaktadır.

Love Story’deki günah çıkarma sahnesini, Devil in the Flesh’te Marthe’ın cenazesini, The Diary of a Country Priest’in bu uyarlamasındaki lekelenen komünyon ekmeğini (God Needs Men’den alıntılanan yukarıdaki sahne), The Red Inn’in tüm senaryosu ve yanı sıra Fernandel karakterini, yine Forbidden Games’in tüm senaryosunu (mezarlıktaki münakaşa dahil) hafızalarınızda tazelemek isterim.

Her şey, Aurenche ve Bost’un düpedüz din karşıtı filmlerin yazarı olmaya uygun olduklarını gösteriyor; ama ne var ki “rahip filmleri” moda olduğu için bizim yönetmenlerimiz bu modaya uymayı kabul etmişler. Ancak modaya uyarken kendi prensiplerine ihanet etmemeleri gerektiğine inandıkları için kutsalı hiçe sayma ve küfür temaları ile çifte anlam taşıyan diyaloglar sürekli ortaya çıkar ve arkadaşlarına, yapımcıyı ve seyirciyi memnun ederken aynı zamanda onları kandırma sanatını bildiklerini kanıtlar.

Bu yöntem mazeretçilik²⁶ adıyla anılmayı hak eder; akıllıca işler ortaya koymak için aptal rolü yapmak gereken bir çağda mazur görülebilir ve kullanılması gerekli olabilir, ancak yapımcıyı kandırmayı mübah saysaydık bile Gide’i, Bernanos’yu ve Radiguet’yi bu şekilde yeniden yazmak skandal değil midir?

Aslında, Aurenche ve Bost tüm diğer senaristler gibi eser üretiyor, savaş öncesi Spaak ve Natanson gibi. Onların aklında bütün hikâyeler A, B, C ve D karakterlerini barındırır. Bu denklemde, her şey yalnızca onların bildiği kriterlere göre düzenlenir. Sevişme sahneleri gayet hesaplı bir simetriyle yerleştirilir, bazı karakterler ortadan kaldırılırken yenileri icat edilir, senaryo yavaş yavaş özgün metinden uzaklaşarak biçimsiz ama parlak bir bütün hâline gelir, yeni bir film adım adım Kalite Geleneği’ne görkemli girişini yapar.

Peki ama diyecekler bana…

Şöyle diyecekler bana: “Aurenche ve Bost’un sadakatsiz olduğunu kabul ettik diyelim, peki ama onların yeteneğini de yadsıyabilir misiniz?” Yetenek elbette sadakatle doğrudan ilgili değil, ben uyarlamayı yalnızca gerçek bir sinema sanatçısı tarafından yapıldığında kabul edilebilir görürüm. Aurenche ve Bost esasında edebiyatçıdır ve sinemayı küçümseyerek onu bir kenara ittikleri için onlara sitem ediyorum. Onların sinemaya karşı davranışı, bir faili ona iş bularak rehabilite etmeye çalışmaya benziyor; onu inceliklerle, modern romanın sınırlı erdemini oluşturan birtakım süslerle bezeyerek ellerinden geleni yaptıklarına inanırlar. Zaten sanatımızın yorumcularının en büyük zaafı edebiyat jargonunu kullanmanın sinemayı yücelttiğini sanmalarıdır. (Pagliero’nun eserinden söz edilirken Sartre ve Camus’den, Allégret’inkinden söz edilirken fenomenolojiden bahsedilmedi mi?)

İşin aslı, Aurenche ve Bost uyarladıkları eserleri sönükleştirirler, çünkü sonuç her zaman ya ihanet ya da çekimserlik yönünde olur. Hızlıca örneklemek gerekirse: Radiguet’nin Devil in the Flesh’inde François Marthe ile Marthe bir garda hareket hâlindeki bir trenden platforma atladığı sırada tanışırken, uyarlama filmde, hastaneye çevrilmiş bir okulda tanışırlar. Bu denkliğin amacı nedir? Claude Autant-Lara iş birliğinde, senaristlere esere eklenen antimilitarist ögeleri devreye sokabilmelerine imkân tanımaktır. Oysa Radiguet'nin fikri bir sahneleme düşüncesiyken Aurenche ve Bost'un icat ettiği sahne edebi bir fikirdir. Ve inanın, bu örneklerden sonsuz sayıda bulabiliriz.

Bir gün sonunda…

Sırlar er ya da geç açığa çıkar, gizli tarifler yayılır, keşfedilen bilimsel bilgiler Bilim Akademi’sinin onayına sunulur ve tam da bu nedenden, Aurenche ve Bost’a göre sınırları net bir biçimde çizilmiş bir bilim olan uyarlama için de bir gün bize hangi kriterlere ve sisteme göre, yapıtların ne tür bir içsel ve gizemli yapısına dayanarak ondan bir şeyleri çıkarıp ona bir şeyler eklediklerini, çarpma ve bölme yoluyla onu değiştirdiklerini ve onu düzelttiklerini iddia ederken canına kıydıklarını söylemeleri gerekecektir. Bir defa bu denkliklerin zorlukları aşmak için başvurulan hilelerden ibaret olduğu, görüntüye ilişkin sorunları ses bandıyla çözmeye çalıştığı, ekranda yalnızca ustalıklı kadrajlar, karmaşık ışık düzenlemeleri ve cilalı bir görüntü bırakmaya yönelik bir “temizlik” olduğu ve bütün bunların “Kalite Geleneği”ni dipdiri ayakta tuttuğu fikrini benimsendikten sonra, Aurenche ve Bost’un diyaloglarını yazdığı ve uyarladığı filmlerin bütününün incelenmesi ve bu iki senaristin “mazeret” ve “vesile” olarak değerlendirdikleri eserlere karşı devamlı olan sadakatsizliklerini, onu aklamaya çalışmadan açıklamaya çalışacak kalıcı tezler arama zamanı gelmiş olacaktır. İşte birer satırla özetlenmiş şekliyle Aurenche ve Bost tarafından değiştirilen senaryolar şu şekilde görünür:

Pastoral Symphony: Adam papaz ve evli. Seviyor ancak buna hakkı olmadan.

Devil in the Flesh: Sevgi jestleri gösteriyorlar ama buna hakları olmadan.

God Needs Men: Adam ayinleri yönetir, kutsar ve yağ sürer²⁷, ancak buna hakkı yoktur.

Forbidden Games: Adam defneder ama buna hakkı yoktur.

The Immature Grain: Birbirlerini severler ama buna hakları yoktur.

Bana, bu temalar kitaplarda da geçiyor diye itiraz edecekler, buna karşı çıkmıyorum. Ancak şunu da belirtmeliyim ki Gide’in Strait is the Gate’i²⁸ da var, Radiguet’nin Count d’Orgell’s Ball’u,²⁹ Colette’in The Vagabond’u³⁰ var, fakat, bu romanlar olmadı Delannoy veya Autant-Lara’nın ilgisini çeken. Ek olarak, burada uzun uzun anlatmayacağım ve teorimi doğrulayan The Walls of Malapaga,³¹ The Glass Castle,³² The Red Inn gibi senaryoları da unutmayalım. Kalite Geleneği’nin önde gelenlerinin, tüm bu sistemin merkezinde yer alan yanlış anlaşılmaya neden olabilecek türden konuları seçme konusundaki becerilerini görüyoruz. Edebiyat ve kalite kisvesi altında izleyiciye alışık olduğu belirsizlik, aykırılık ve kolay yoldan yüreklilik dozunu vermeyi ihmal etmezler.

Aurenche ve Bost’un etkisi muazzam…

Film diyalogu kaleme alan yazarlar da aynı gereklilikleri gözlemlediler; Anouilh, Dégourdis de la 11e ile A Caprice of Darling Caroline³³ filmleri arasında kalan dönemde en hırslı filmlerde Bretagne’da yeniden kurgulanmış daha kuzey bölgelere ait olan kuzey sislerinin kapladığı sert bir pazar havası veren arka planıyla kendi evrenini ortaya koydu (White Paws filmi). Bir diğer yazar, Jean Ferry de aynı şekilde akıntıya yenik düştü ve Manon’un diyalogları da Aurenche ve Bost imzasını taşıyor olabilirdi: “Kendisi bir psikoloji profesörü ve yine de beni bakire zannediyor!” Genç senaristlerden pek bir beklentim de yok. Basitçe, onlar da tabulara dokunmadan bayrağı devralıyorlar. Bu “senaryo ve diyalog” furyasına son katılan yazarlardan birisi olan Jacques Sigurd, Yves Allégret ile ekip oldu. Birlikte Fransız sinemasına gelmiş geçmiş en karanlık başyapıtlarından birkaçını kazandırdılar: Dédée d’Anvers, Manèges, Such a Pretty Little Beach,³⁴ Miracles Only Happen Once,³⁵ Desperate Decision.³⁶ Jacques Sigurd anında yöntemi kaptı, oldukça güçlü bir sentezleme yeteneğiyle donatılmış olmalı; çünkü onun senaryoları tamamen yenilenmiş hâlleriyle Aurenche ve Bost ile Prévert ve Clouzot arasında yaratıcı bir salınım sergiler. Dinin kendisi hiçbir zaman sahnede yer almaz; ancak, orada bulunmaları en beklenmeyen anda kadraja giren Meryem’in çocukları ya da bir rahibenin aracılığıyla kutsala saygısızlık, çekingen bir biçimde daima yerini alır (Manèges, Such a Pretty Little Beach). Burjuvayı ayağa kaldırmayı hedeflememize neden olan acımasızlık yerini “Zaten yaşlıydı, ölüp gitse de olurdu” gibi repliklerde buluyordu (Manèges). Such a Pretty Little Beach’te Jane Marken, orada bulunan tüberküloz hastaları yüzünden Berck’ün refahını kıskanıyor: onların aileleri ziyarete geliyor; bu da ticareti canlandırıyor! (God Needs Men’deki dua sahnesini hatırlara geliyor). Meslektaşlarının birçoğundan daha yetenekli görünen Roland Laudenbach, bu zihinsel yapının en tipik örneklerinden olan şu eserlerin yapımında bulunuyor: The Moment of Truth, Good Lord Without Confession,³⁷ Voice of Silence.³⁸ Donanımlı bir edebiyatçı olan Robert Scipion yalnızca bir kitap yazdı, öykünmeye dayalı bir kitap, ayırt edici özellikleri şunlar olan bir kitap: Saint Germain’deki kafelerin müdavimi olmak ve muhtemelen filmleri Modern Zamanlar’daki makalelere benzediği için sinemanın Sartre’ı olarak anılan Marcel Pagliero ile arkadaşlık. İşte “kahramanları” denizciler, tıpkı A Man Walks in the City’deki liman işçileri gibi ve kendisi popülist bir film olan The Lovers of Bras-Mort’tan³⁹ birkaç replik: “Arkadaşlarının kadınları onlarla yatmak için vardır”, “İşine geleni yaparsın, öyle ki önüne gelenle yatabilmelisin.” Sonlara doğru filmin bir şeridinde on dakikadan kısa bir süre içerisinde şu sözcüklerin hepsini duyarız: “fahişe, sürtük, pislik, zırva”, gerçekçilik bu mudur?

Prévert’i özlüyoruz

Bugünün senaryolarının tekdüzeliğini ve benzer alçaklıklarını göz önünde bulundurunca Prévert’in senaryolarını özlüyor insan. O en azından şeytana, dolayısıyla Tanrıya da inanırdı ve kahramanlarının çoğu sadece onun kaprisi nedeniyle yaradılışın tüm günahlarıyla yükümlü olsalar da film bittiğinde yeni Âdem ve Havva olarak hikâyenin daha iyi bir şekilde yeniden başlayacağı bir çift için her zaman yer olurdu.

Ne gerçek ne de psikolojik olan bir psikolojik gerçekçilik…

Fransız Sineması için düzenli çalışan olsa olsa yedi sekiz senarist var. Bu senaristlerin her birinin de anlatacak tek bir hikâyesi var ve hepsi “iki usta”nın (Aurenche ve Bost) başarısına erişmeyi arzuladığı için her sene çekilen yüz civarı Fransız filminin hepsinin aynı hikâyeyi anlattığını söylemek hiç de abartılı olmaz: her zaman bir mağdur olur, genellikle aldatılan birisi. (Bu aldatılan kişi daima iğrenç olmasa filmde sempati uyandırabilecek tek kahraman olacaktır: Blier-Vilbert vs.). Partnerlerinin numaraları ve aile üyelerinin bu iki kişi arasında uyandırdıkları nefret “kahraman”ı yıkıma götürür; yaşamın adaletsizliği ve daha spesifik olacak şekilde ifade edersem, çevresinin zalimliği (papazlar, gardiyanlar, komşular, yolcular, zenginler, fakirler, askerler vs.).

Uzun kış gecelerinden birinde, bu bağlama uymayacak bir Fransız filmi aradığınızı, bu esnada filmin en aşağılık çifti tarafından şu cümlelerin ya da benzerlerinin diyaloglar arasına eklenmediği filmleri bulduğunuzu hayal edin: “Ah, para hep onlarda (şans da aşk da mutluluk da!) Hiç adil değil bu.” Gerçekçiliği hedefleyen bu öğreti daima tam ulaşacağı anda onu mahveder; insanları çıkışı olmayan, formüllerle, kelime oyunlarıyla ve özlü sözlerle etrafı çevrelenmiş bir dünyaya hapsetmeyi onların bize oldukları gibi görünebilmelerine olanak sağlamaktan daha öncelikli tutarlar. Sanatçı eserine daima hâkim olamaz. Bazen onun yaratıcısı, bazen de yaratımı olmaya hazır olmalıdır. Perde ilk açıldığında tastamam bir vücuda sahip olan başkahramanın, oyunun sonunda alt bedenini tamamen kaybetmiş hâlde bulunduğu ve her bir uzvunu kaybedişinin sahneler arası bir geçişi temsil ettiği o modern oyunu hepimiz biliriz. Ne acayip bir dönem ki sıradan bir başarısız aktör bile evindeki en ufak aksaklığa kafkaesk demeyi marifet sanıyor. Bu tip sinema direkt olarak modern edebiyattan ilham alıyor, yarı kafkaesk yarı bovarist! Artık Fransa’da çekilen hiçbir film yok ki, yazarları Madame Bovary’yi yeniden yazdıklarına inanmasın. Fransız Edebiyatı’nda ilk defa bir yazar merkeze aldığı özneye karşı dışsal, mesafeli bir yaklaşım sergiliyordu, onu bir entomoloğun bir böceği mikroskobun altında ablukaya alması gibi inceliyordu. Ancak, Flaubert bu işe başladığında “Hepsini aynı çamura bulayacağım -adil olarak” diyebilmiş olsa da (bugünün yazarları bunu seve seve alıntı yaparlardı), daha sonra “Madame Bovary benim” demek zorunda kaldı ve aynı yazarların bu cümleyi kendi adlarına kullanabileceklerinden oldukça şüpheliyim!

Sahne, yönetmen, metinler…

Bu notların kapsamı sinemanın belli bir formunu senaristler ve senaryolar açısından incelemekle sınırlıdır. Ancak şunu da belirtmeliyim ki, yönetmenler canlandırdıkları senaryoların sorumluluklarını alır ve bu durumun da görünürlük kazanmasını isterler. Senarist filmleri diye bir ifade kullanmıştım yukarıda ve Aurenche ve Bost’un da bana bu konuda karşı çıkacağını sanmam. Onların gözünde yönetmen, senaryolarını teslim edip filmi tamamladıktan sonra bunları kadraja taşıyan kişidir, gerçek de budur! Her tarafa cenaze sahneleri eklenmesi çılgınlığından bahsetmiştim. Ancak tersine, bu filmlerde ölüm, izleyicinin gözünden sakınılmaktadır. Jean Renoir’ın uyarlamalarında Nana’nın ve Emma Bovary’nin muhteşem ölümünü hatırlayalım; oysa Pastoral Symphony’de ölüm, makyöz ile görüntü yönetmeninin bir alıştırmasından ibarettir. Pastoral Symphony’de ölmüş Michèle Morgan’ın yakın planını, The Secret of Mayerling⁴⁰ Dominique Blanchard’ınkini ve The Eternal Return’de⁴¹ Madeleine Sologne’unkini karşılaştırın: hepsi aynı yüz! Her şey ölümden sonra olup bitiyor. Son olarak biraz fesatlıkla Fransız senaristlere atfettiğimiz şu Delannoy sözünü de alıntılayalım: Yetenekli yazarlar, paradan veya güvensizlikten ötürü, bir gün sinema için yazmaya karar verdiklerinde bunu daima kendilerini alçaltmış oldukları duygusuyla yaparlar. Yeteneklerini tehlikeye atmamak kaygısıyla, kendilerini garip bir şekilde vasatlığa yöneltirler; çünkü sinema için yazarken “alt tabakaya” hitap etmek gerektiğine inanırlar (Pastoral Sypmhony ya da L’Amour du métier, Verger dergisi, Kasım 1947). Argüman kisvesi altında bana yöneltilecek şu kelime oyununa da hiç bekletmeden cevap vermeliyim: “Bu kaba diyalogları özellikle kötü karakterlere veriyoruz ki rezilliklerini daha iyi gösterebilelim, bizim ahlakçılığımız böyle.” Benim buna cevabım şudur: Bu cümlelerin gerçekten en aşağılık karakterler tarafından söylendiği varsayımı son derece tartışmalıdır.

Elbette, psikolojik gerçekçi filmlerdeki bu karakterlerin tamamı kötücül değil, ancak yazarların karakterler üzerindeki hakimiyeti o kadar aşırı ki, şans eseri aşağılık olmayanlar da en iyi ihtimalle gülünçtür. Kaldı ki, Fransa’da bu alçakça sözleri söyleyen aşağılık karakterleri tahayyül bile edemeyecek, yine de dünya görüşleri Aurenche ve Bost’unki, Sigurd ve Jeanson’unki kadar geçerli olan bir avuç yönetmen tanıyorum. Bahsettiklerim şu kişilerdir: Jean Renoir, Robert Bresson, Jéan Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; hepsi de Fransız yönetmelerdir ve ne tesadüf ki bunlar aynı zamanda kendi diyaloglarını yazan ve hatta bazıları yönettikleri senaryoyu bizzat kendileri yaratan auteurlerdir.

Bana şunu da diyecekler…

“Ama neden?” diyecekler bana “Neden sizin böyle önemsizmişçesine alaya aldığınız Kalite Geleneği’nin içerisinde eser vermeye çalışan diğer yönetmenlere de benzer bir hayranlık duymayalım ki? Neden Yves Allégret’yi Becker kadar, Jean Delannoy’yı Bresson kadar, Claude Autant-Lara’yı Renoir kadar saymayalım?” Eh, çünkü ben Kalite Geleneği ile auteur sinemasının bir arada barışçıl şekilde bulunabileceğini düşünmüyorum. Özünde Yves Allegret ve Delannoy ancak ve ancak Clouzot’nun, Bresson’un karikatürleridirler. Skandal yaratmak değil her yerde böylesine yüceltilen bir sinemayı itibarsızlaştırmaktaki amacım. Psikolojik gerçekçiliğin gereğinden uzun süren varlığının, seyircinin oldukça yeni tasarımları olan The Golden Coach,⁴² Casque d’or, hatta Ladies of the Park⁴³ ve Orpheus gibi filmler karşısında afallamasından kaynaklandığına inanıyorum.

Cesarete elbette sözüm yok ama yeter ki gerçekten cesaret olanı ayırt etmeyi bilelim. 1953 yılının sonunda Fransız Sineması’nın gözü pekliklerini şöyle bir toparlamam gerekse bu listeye ne The Proud and the Beautiful’daki⁴⁴ kusma sahnesi girer, ne Good Lord Without Confession’da Claude Laydu’nun kutsama asasını almayı reddedişi, ne de The Wages of Fear’daki⁴⁵ eşcinsel ilişkiler. Bana kalırsa gerçek cesaret; Hulot’nun yürüyüşünde, La Rue de l’Estrapade’daki hizmetçinin kendi kendine konuşmalarında, The Golden Coach’un sahnelemesinde, Madame de…’deki oyuncu yönetiminde ve Abel Gance’ın polivizyon denemelerinde aranmalıdır. Anlaşılacağı üzre, bu cesaret artık senaristlerin değil sinemacıların, edebiyatçıların değil yönetmenlerin cesaretidir.

Örnek olarak komedi türüyle ilgilendikleri esnada en büyük başarısızlıklarını yaşamış Kalite Geleneği’nin en parlak senaristleri ve yönetmenlerini ele alacağım: Ferry-Clouzot: Miquette et sa mère, Sigurd-Boyer: All Roads Lead to Rome,⁴⁶ Scipion-Pagliero: The Red Rose,⁴⁷ Laudenbach-Delannoy: Napoleon Road, Aurenche-Bost-Autant-Lara: The Red Inn ve hatta Keep an Eye on Amelia.⁴⁸ Senaryo yazmayı deneyimlemiş her insanın içi rahat onaylayacağı gibi komedi, yazması en fazla emek isteyen, en büyük yetenekleri gerektiren ve bir o kadar da tevazu bekleyen türdür.

Onların her biri burjuvadır…

Psikolojik gerçekçiliğin en öne çıkan özelliği, burjuva karşıtı tutumudur. Ancak Aurenche ile Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allegret, bu insanlar burjuva değil de nedir? Peki ya kitaptan uyarlama her filmin getirdiği elli bin yeni okuyucu, bunlar da mı burjuva değiller? Öyleyse, burjuvalar tarafından yapılıp burjuvaların huzuruna sunulan burjuva karşıtı bir sinemanın ne değeri olabilir? İşçiler, iyi biliyoruz ki, bu sinema onlarla iyi geçinmeye çalıştığında bile onu pek sevmezler. A Man Walks in the City’deki liman işçileriyle ve The Lovers of Bras-Mort’daki denizcilerle özdeşleşmeyi de reddetmişlerdir. Belki sevişmek için çocukları dışarı göndermek gerekiyordur, ancak ebeveynler, özellikle sinemada, “iyi niyetle” de olsa onlara bunun söylenmesinden hiç hoşlanmazlar. Seyirci edebiyatı mazeret sunarak bohem geçinmeyi seviyorsa, sosyal durumları da aynı şekilde kullanır. Filmlerin planlanmasının Paris sokakları göz önünde bulundurularak değerlendirilmesi öğretici olur. Bu sayede fark ederiz ki, genel seyirci, insanları “olmaları gerektiği gibi” gösteren ufak çaplı yabancı filmleri Aurenche ve Bost’un onları kendi inançlarına göre tasarladığı filmlere tercih etmektedir.

Doğru yolu gösterircesine…

Sonuçlandırmak her zaman daha iyidir ve herkesin hoşuna gider. “Büyük” yönetmenlerin ve “büyük” senaristlerin uzun zamanlar sadece küçük filmler yapmış olmaları ve burada sergiledikleri becerinin onları diğerlerinden (yaptıkları filmlerde herhangi bir beceri sergilemeyenlerden) ayırmaya dahi yetmemesi kayda değerdir. Dikkat çeken bir diğer unsur ise, hepsinin aynı zaman dilimi içerisinde, doğru yolu gösterircesine kaliteye ulaşmış olmalarıdır. Ve sonra, bir yapımcı, hatta yönetmen dahi, The Immature Grain’i çekerken The Passionate Plumber’dan daha fazla para kazanır. “Cesaretli” filmlerin daha fazla kazandırdığı görülür. Kanıtı da: Ralph Habib’in yarı pornografiden el ayak çekip, Companions of the Night’ı⁴⁹ çekti ve Cayatte’i kendine örnek aldı.

Öyleyse, André Tabet, Companeez, Jean Guitton, Pierre Véry, Jean Laviron, Ciampi, Grangier gibiler neden bir anda entelektüel sinemaya geçiş yapmıyor ve oraya buraya cenaze sahneleri ekleyerek başyapıtları uyarlamıyorlar (en azından geriye kalan birkaç tanesini)? İşte o gün gırtlağımıza kadar “Kalite Geleneği”ne batmış olacağız ve Fransız Sineması “psikolojik gerçekçilik”, “katılık”, “ödün vermeme”, “muğlaklık” yarışına tutuşmuş haldeyken, yapımcının mezarcıya dönüşmesini hızlandırmak adına yanına bir mezarlık yerleştirilmiş gibi görünen Billancourt stüdyosundan çıkan bir cenazeden farksız olacaktır. Ancak, filmlerin “kahramanlarıyla” özdeşleştiklerini seyirciye tekrar ede ede o da buna inanmaya başlayacak ve (biraz) acıyıp (çokça) gülmemiz beklenen talihsizlikleriyle o aldanmış kişinin o ana kadar düşündüğü gibi kuzeni veya komşusu değil kendisi olduğunu anlayacaktır, o aşağılık ailenin kendi ailesi, alaya alınan inancın kendi inancı olduğunu da. Tam o esnada, ona yaşamı Saint-Germain-des-Près’deki bir binanın dördüncü katından göründüğü hâliyle göstermek için onca çabalar sarf eden bu sinemaya karşı nankörlük etme riskiyle karşı karşıya kalacaktır seyirci.

Elbette, kabul etmeliyim ki Fransız Sineması’ndaki belli bir yönelimi kasıtlı olarak karamsar bir gözle incelemeye girişirken işe hem epey tutkuyla hem de belirgin bir ön yargıyla yaklaştım. İddia ediyorlar ki The Diary of a Country Priest, The Golden Coach, Orpheus, Casque d’or, Monsieur Hulot’s Holiday⁵⁰ gibilerinin ortaya çıkabilmesi için bu ünlü psikolojik gerçekçilik akımı da var olmuş olmalıydı. Ancak seyirciyi eğitmeye çalışan yazarlarımızın anlaması gereken bir şey var: belki de onları başlangıçtaki yollarından daha psikolojik ve incelikli yollarda yürümeleri için saptırdılar; onu Jouhandeau’nun pek sevdiği o altıncı sınıfa çıkardılar ama bir sınıfı sonsuza dek sınıfta bırakamazsınız!

Metnin orijinali "Une certaine tendance du cinéma français" başlığıyla Ocak 1954'te Cahiers du cinéma'nın 31. sayısında yayınlanmıştır.

Notlar:

1. La Tradition de la qualité

2. Güncel olarak Altın Palmiye adıyla anılan ödül

3. Cezayir Batakhaneleri (1937) Julien Duvivier

4. Quai des brumes / Sisler Rıhtımı (1938) Marcel Carné

5. Les portes de la nuit / Gates of the Night (1946) Marcel Carné

6. La Part de l'ombre / Solan Gölgeler (1945) Jean Delannoy

7. Le Plombier amoureux (1932) Claude Autant-Lara

8. Lettres d'amour (1942) Claude Autant-Lara

9. La Boîte aux rêves (1945) Yves Allégret ve Jean Choux

10. Les Démons de l'aube (1945) Yves Allégret

11. Le Diable au corps / İçimizdeki Şeytan (1923) Claude Autant-Lara

12. Jeux interdits / Yasak Oyunlar (1952) René Clément

13. Un homme marche dans la ville (1950) Marcello Pagliero

14. Vous n'avez rien à déclarer (1937) Léo Joannon

15. La Nouvelle revue française

16. Douce (1943) Claude Autant-Lara

17. Un recteur à l'île de Sein-Dieu a besoin des hommes (1950) Jean Delannoy

18. Le Blé en herbe (1954) Claude Autant-Lara

19. Journal d'un curé de campagne / Bir Taşra Papazının Güncesi (1951) Robert Bresson

20. L'Auberge rouge (1951) Claude Autant-Lara

21. Garçon sauvage (1951) Jean Delannoy

22. La Minute de vérité (1952) Jean Delannoy

23. La Route Napoléon (1953) Jean Delannoy

24. Eugène Viollet-le-Duc 19. yüzyılın ünlü bir Fransız mimarı ve restoratörüdür. Gerçek anlamda onarmak yerine, yapıları orijinal halinde hiç olmamış bir ideale göre yeniden tasarlamakla eleştirilmiştir.

25. Las Hurdes / Terre sans pain (1933) Luis Buñuel

26. Alibisme

27. Extrême-onction: Ölmekte olan bir kimsenin vücuduna rahip tarafından kutsal bir yağın sürüldüğü Katolik kilisesi ayini.

28. La Porte étroite / Dar Kapı (1909)

29. Le Bal du comte d'Orgel / Orgel Kontunun Balosu (1924)

30. La Vagabonde / Avare Kadın (1910)

31. Au delà des grilles (1948-49) René Clément

32. Le Château de verre (1950) René Clément

33. Un caprice de Caroline chérie (1953) Jean Devaivre

34. Une si jolie petite plage (1949) Yves Allégret

35. Les Miracles n'ont lieu qu'une fois (1951) Yves Allégret

36. La jeune folle (1952) Yves Allégret

37. Le Bon Dieu sans confession (1953) Claude Autant-Lara

38. La Maison du silence (1953) Georg Wilhelm Pabst

39. Les Amants de bras-mort (1951) Marcello Pagliero

40. Le Secret de Mayerling (1949) Jean Delannoy

41. L'Éternel Retour (1943) Jean Delannoy

42. Le Carrosse d'or (1952) Jean Renoir

43. Les Dames du Bois de Boulogne (1945) Robert Bresson0

44. Les Orgueilleux (1953) Yves Allégret ve Rafael E. Portas

45. Le Salaire de la peur / Dehşet Yolcuları (1953) Henri-Georges Clouzot

46. Tous les chemins mènent à Rome (1949) Jean Boyer

47. La Rose rouge (1951) Marcello Pagliero

48. Occupe-toi d'Amélie (1949) Claude Autant-Lara

49. Les Compagnes de la nuit (1953) Ralph Habib

50. Les Vacances de Monsieur Hulot / Bay Hulotnun Tatili (1953) Jacques Tati