Görünür Görünmez: Bir (Oto)Sansür Antolojisi Film Ekibi ile Röportaj

Altyazı Fasikül’ün yeni video serisi Görünür Görünmez: Bir (Oto)Sansür Antolojisi, (oto)sansür temas etrafında gerçekleştirilen kolektif bir çalışmanın ürünü. Tereddütler, Duvarlar, Eksik Belgeseller, Çark, Sevgili F ve Sevil başlıklı altı video filmin bir araya geldiği antolojide, ekipte Fırat Yücel, Erhan Örs, Hakan Bozyurt, Can Memiş, Sibil Çekmen, Nadir Sönmez, Serra Akcan ve belit sağ yer alıyor. Masaüstü belgesel, mektup, mesajlaşma, fotoğraf, video-deneme, yeniden canlandırma, güvenlik kameraları, çevrimiçi tanıklık gibi farklı teknik ve arayüzlerin kullanıldığı Görünür Görünmez; sansür politikalarının her geçen gün arttığı, sansür şiddeti karşısında otosansürün yaygınlaştığı ülkemizde, bir yandan (oto)sansürün yakın tarihine bakıyor, diğer yandan da (oto)sansürün bireysel ve kolektif deneyimlerine odaklanıyor. İrili ufaklı birçok gösterimde yer alan antoloji; Türkiye prömiyerini 17. Documentarist İstanbul Belgesel Günleri’nde, uluslararası prömiyerini ise 54. Rotterdam Uluslararası Film Festivali’nde gerçekleştirdi.

İstanbul Barosu’nda gerçekleştirilen özel gösterimden önce yakalıyoruz ekibi. Tüm ekibin yüz yüze ilk defa bir araya gelişi aynı zamanda. Yerlerimizi aldıktan sonra vakit kaybetmeden röportaja geçiyoruz:

Ortak Tema Etrafında Kolektif Üretim

Feyzullah: Genel olarak birçok yönetmenin ortak bir tema çevresinde toplanması ve çalışması sinemamızda çok alışık olduğumuz bir şey değil açıkçası. Kimi zaman ortak bir vizyon ortaya koymanın zorluğundan kimi zaman da sinemanın kolektif bir çalışmadan ziyade daha çok kişisel bir alan olarak görülmesinden dolayı. Sizin bu çalışmada beraber çalışma süreciniz nasıl gelişti? Nasıl başladı, nasıl ilerlediniz? Kolektif bir çalışma ile bireysel çalışmanın farklarını nasıl gözlemlediniz diye genel bir giriş sorusu sorayım.

Fırat Yücel: Zaten Altyazı Fasikül olarak biz bu serileri yapıyorduk. İlk video serisi “İçeriden Dışarıya” pandemi sürecinde başlamıştı. Pandemi zaten biraz bu bahsettiğiniz o bireysel çalışma dediğimiz şeyin de zorlaştığı bir dönem haline gelmişti. Orada bağımsız sinemacıları desteklemek adına, gösterim bile yapılamayan bu zor koşullarda ortak üretim yapalım ki o birliktelik hissi devam etsin gibi bir fikir vardı. Oradan devam ettik, “Aşağıdan Yukarıya” diye bir seri yaptık. Sonra üçüncü serimizde ne yapalım diye düşünürken “Aşağıdan Yukarıya” serisine katkısı olan sinemacılarla konuştuk. Onlar da otosansür laf arasında çok geçiyor ama kimse bundan tam olarak bahsetmiyor diyerek “bir otosansür varsa bu nasıl deneyimleniyor?”, “dışarıdan bir baskı var ama içeriden nasıl bir baskı yaşanıyor” sorularıyla tematik bir alan önerdiler. Biz de neden olmasın dedik ve yavaş yavaş seriyi kurmaya başladık. Sonrasında diğer seriler gibi ilerledi, ama biraz da aslında bu grubun güzelliği diyelim, biz hep buluşmaya devam ettik. Herkesin uğraştıkları işler vardı, herkes kendi başına üretiyordu ama bir yandan da sürekli birbirimizden fikir alarak, sürekli defalarca izleyerek ürettik. Sonra da zaten o karşılıklı fikir alışverişi çok yoğun ve güzel geçtiği için antolojiye dönüşebildi. Öyle olmasaydı, biraz daha kopuk kopuk ilerleseydi süreç, herhalde kolektif bir çalışma olarak sunamazdık bunu.

Erhan Örs: Oradaki en önemli mevzu bunun bütünsel olarak gösteriliyor olması aslında. Çünkü diğer seride de biraz fark buydu; hepsi tekil videolar şeklinde yayınlanmıştı. Burada belki tema belki de ülkenin son dönemdeki sansür politikaları bizi yakınlaştırdı, doğalında kolektif üretime yönelim oluştu. Ben daha önce de kolektif üretimin içerisindeydim açıkçası. Belki daha farklı bir yerdeydim ama gene de tecrübe etmiştim daha önceki çalışmalarda. Burada kolektif çalışmayla beraber, bireysel tadı da alabiliyorduk; net bir bireysel-kolektif çatışması yaratmaktan çok aslında ikisini de bir arada, etkili bir şekilde yürütebileceğimiz bir süreci deneyimlemiş olduk kendi açımızdan. Bireysel-kolektif gibi kavramlar tarafgir görünüyor ama ikisinin de estetik dahil olmak üzere katkı sunduğu taraflar var. Bu yönde bir denemeydi ve “bu şekilde bir çalışma neden olmasın”, “geliştirilebilir, devamı getirilebilir” gibi düşünceler doğurdu bize sonradan. Bu açıdan çok değerli olduğunu düşünüyorum açıkçası.

Sibil Çekmen: Ben sinemanın kolektif bir süreç olduğuna inanıyorum, bireysel olduğuna çok inanmıyorum, belki auteur sinemasına baktığımızda daha çok yönetmenin adı öne çıkar ve onun üzerinden bütün tartışmalar yürür ama zaten senaryo yazan biri var, sette bir sürü set emekçisi var, sonra kurgu, post-prodüksiyon var. Türkiye’de ne yazık ki bolca tek başına yapılan filmler, kısa filmler, bağımsız belgeseller görsek de benim için sinema zaten hep kolektif bir süreç olmuştur. Bu projenin özelinde o kolektiviteyi hepimiz videoları ayrı ayrı yaparak ama bir de bütün üzerinden birlikte çalışarak yaşadık.

belit sağ: Bir araya gelip kendi işlerimizi paylaşıp, atacağımız adımlarda birbirimize destek olup, bu paylaşımlar sayesinde birbirimizin farklı işlerinin birbirleriyle nasıl konuştuğunu da tartışabilir olduk. Bu da tabii Altyazı sayesinde, o bir araya getirmeler sayesinde oldu. Bunun da otosansür özelinde çok değerli bir süreç olduğunu düşünüyorum. Bireysel olarak yaşanan bir şeyin aynı zamanda kolektif olarak da yaşandığını unutuyoruz, burada yaptığımız şey kolektif bir anlam da kazandı. O yüzden de bu süreç hem birbirimize destek olmak hem o kolektiviteyi bir araya getirmek ve hissetmek için de çok iyi oldu diyebilirim.

Serra Akcan: Ben fotoğrafçıyım, video da çekiyorum ama sinema geçmişim yok. Altyazı’dan böyle bir teklif geldiğinde önceki serileri biliyordum. Önceki seriler ne kadar bireysel üretilse de birbiri ile konuşan işler. Bu antolojide de işlerimiz birbiriyle örtüşüyor mu, konuşuyor mu, bu gerekiyor mu gerekmiyor mu diye konuştuk. Hem otosansürü hem de burada hangi tarafına baktığımızı tartıştık, bu hem estetik hem de fikir olarak besledi. Fotoğraf daha bireysel bir şeydir ama ben hep kolektiflerle çalıştım. Burada da başlangıçta çekindim çünkü kimseyi tanımıyordum ama o tartışma süreçleri çok iyi geldi. Beraber üretmek hem sözü hem de bizi güçlendirdi anlatırken.

Nadir Sönmez: Sürece girmeden önce ben de benzer kaygılar yaşıyordum, sansür bizi bir araya getiren metinde teorik olarak düşünülmüş bir zemindi ama teknik olarak özellikle nasıl uyumlanabileceğimle ilgili kafamda sorular vardı. Üslup olarak da aslında sansürün hissedilmediği bir çalışma süreci yaşamak güzeldi. Teknik olarak nasıl çalışacağınla ilgili herhangi bir sektörel kaygı duymadan, içinden gelen yöntemle video yapmak bence işlediğimiz temayla örtüşen bir üsluptu. Ben ondan çok zevk aldım.

Hakan Bozyurt: Benim asıl mesleğim avukatlık. Aslında diğer arkadaşlara göre biraz daha farklı olabilir sinema ve belgesele olan ilgim. Can’ın elinde hapishane kayıtları vardı, bu görüntüler ile ne yapabiliriz diye konuşurken Altyazı Dergisi’nde bu tartışmaların olduğunu öğrendik ve o noktada dahil olduk, sonra da Erhan bize dahil oldu. Farklı farklı alanlardan gelen insanlar olarak aslında birbirimizi tamamladık, tartıştık, konuştuk. Benim için de çok öğretici bir süreç oldu.

Gezi’nin Öğrettikleri

Berkay: Tereddütler ile açılıyor antoloji ve Tereddütler Gezi Direnişi’nden birtakım buluntu görüntüler üzerine işleniyor. Bu meseleyi ele alırken Gezi Direnişi’ni tüm antolojinin bir nevi çıkış, başlangıç noktası gibi görebiliriz, özellikle de ana odağın sansür ve otosansür olduğunu düşündüğümüzde. Sizce Gezi Direnişi hem sansür-otosansür bağlamında hem de öğretici yönden, olumlu ve olumsuz taraflardan sizleri kurgucular, belgesel sinemacılar, sinemacılar olarak nasıl etkiledi?

Fırat Yücel: Bir sürü başlangıç noktası var, tek bir başlangıç noktası yok. Farklı siyasi hareketlerin merceğinden farklı görülecek süreçler. Dolayısıyla Gezi her türlü işte merkezde yer almak zorunda değil. Gezi’nin buradaki özelliği, 2013 sonrası Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek belgeselinin Antalya Altın Portakal’da sansürlenmesi ile birlikte 2014’te, daha önceden Kürt sinemacıların çok sık tanık olduğu yoğun bir sansürü çok geniş bir düzlemde farklı siyasetlerden, farklı belgesel ekollerinden kişilerin yaşadığını söyleyebiliriz. Bugün LGBTİ+ hareketine, bireylerine ve sinemacılarına yönelik sansürün geldiği boyutlar, feminist filmlere sansürler... Şu an çok farklı ve çeşitlenmiş bir sansür mekanizmasından, sadece yapanlara değil, izleyenlere bile yönelebilen bir sansür mekanizmasından bahsediyoruz. O sürecin başlangıcı olarak kurguladığımız bir şeydi açıkçası, yoksa her türlü şeyin özü olarak değil.

Gezi’de şunu da öğrendik bir yandan; sadece devlet sansürünü değil bizim de kendimize sansür uyguladığımızı öğrendik çünkü Gezi’de bahsedemediğimiz çok şey var. Biz de parklardan bahsettik, oradaki festival havasından bahsettik ama Alevi mahallelerinde ne oluyor gibi birçok konuda biz de eksik kaldık ve bu eksikliği belgeselciler çok fazla hissetti. Belki Serra’nın da söyleyecekleri olur bu konuda fotoğrafçıların perspektifinden. Gezi aynı zamanda büyük bir halk ayaklanmasıydı ama bir yandan da sadece ana akım medya, liberal medya ya da iktidar medyası değil, her türlü şeyin kendi kendini sorguladığı bir süreç oldu. Çünkü bütün ülkeye yayılan ve uzun da süren -sadece Gezi Parkı sürecini değil, park forumlarını da düşünürsek- çok farklı kesimlerin yan yana geldiği, karşılaştığı bir süreç olduğu için herkesin kendine paylar çıkardığı, hesaplaşmalar çıkardığı bir süreç oldu. Belki de biraz bu yüzden filmde daha merkezî bir yeri oldu.

Serra Akcan: Fırat topu attı, ben devam edeyim. Gezi döneminde biz de fotoğrafçılar olarak hep alandaydık ama Gezi öncesinde de hani Diyarbakır’da, Van’da, bir sürü yerde yaşanan şeyleri biliyorduk oradaki arkadaşlarımızdan. Gezi bir başlangıç değil ama Fırat’ın söylediği gibi Gezi’de enteresan bir şekilde herkes bir aradaydı ve o bir aradalığı yaşayıp görüp “Bir araya gelirsek kendimizi görürüz, yüzleşiriz. Biz nelere bakmadık, neleri görmedik?” dedik. “Bununla yüzleşiriz”i orada insanlar konuşmaya başladı ve iktidar için esas ürkütücülüğü de oydu bence. Buna o kadar sert karşılık gelmesinin nedeni de oydu, “Bir araya gelinebiliyor. Bu insanlar bir araya gelirse bir şey olabilir” düşüncesiydi. Çünkü her yere yayıldı, o yüzden önemliydi. Yoksa bugüne baktığımızda kolektif çalışma yapmak da, bir araya gelip bir şey söylemek de zor. Bu çalışmada otosansürü konuşurken, nerelerde kendime otosansür uyguladım derken bile “insanları korumak adına”, “her fotoğraf yayınlanamaz” diye düşünüyordum. Ama şunu da fark ettim, biz alışmışız. Farkında değiliz yaptığımız otosansürün, kurduğumuz dilin. Bunun otosansür olduğunu atlamışız.

Erhan Örs: Bize Gezi süreci şöyle bir şey düşündürtüyordu, Gezi’de çok fazla toplumsal dinamik aynı alan içerisinde yer alabildi, böyle güzel bir tarafı vardı. Gezi’ye kadar olan dönemde devlet sansürü çok belirgindi, bunu insanlar ölçebiliyordu. Bu bence yer yer kanıksanmış da bir şeydi, siyasi iktidar fark etmeksizin belirli bir sansür alanı vardı. Gezi’den sonra sansür alanı çok kaygan hale geldi. Her yılın sansür odağı değişebiliyor artık. Odağını belirli bir çevreye alıp o çevrede sansür politikalarını çok genişletebiliyor, oraya bir baskı uygulayabiliyor. Sonra oradan başka bir alana yönelebiliyor. Gezi sanki onun miladı gibiydi Türkiye açısından. Siyasi iktidarın artık devlet sansürünü konjonktürel olarak eline alabilir halde olduğunu hissettiğimiz bir dönem gibi gelmişti bana. 2014 Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek’in, 2015’te çözüm sürecinin bitişiyle Bakur’un yasaklanması da bunu gösteriyor. Geçen yılı aile yılı ilan etmişlerdi ve LGBTİ+ hareketine dönük çok geniş sansür yaptılar, festivallerde alan bulamadı insanlar. Böyle çok kaygan bir sansür ve otosansür alanı var gibi. Sanki Gezi bunları daha görünür kıldı, devlet de yeni bir pratik geliştirmeye çalıştı ama siyasi iktidar artık burada direkt etki eden, sansürde direkt söz sahibi olan ve bunu dönüştürebilen bir güç de aynı zamanda. Gezi o açıdan biraz daha belirleyici oldu gibi.

Feyzullah: Festivallerden ve genel olarak mevcut sansür durumundan bahsetmiştik. Antoloji Uluslararası Rotterdam Film Festivali’nde yapmıştı uluslararası prömiyerini. Türkiye’de de 17. Documentarist - İstanbul Belgesel Günleri’nde, en son Amed Film Festivali’nde, daha önce de İşçi Filmleri Festivali’nde gösterildi. Ama bildiğim kadarıyla şehir festivallerinde yer almadı. Sonuçta sansür gündemi bu kadar kuvvetliyken kamusal olarak tartışılması adına festivallerde daha çok bulunabilirdi kanaatindeyim. Sizce buralarda gösterim olmaması veya daha fazla yaygınlaşmaması, filmin konusundan dolayı şehir festivallerinin kaçındığı bir durum mu, yoksa genel olarak belgesel filmlerin yaşadığı şeylerden bir tanesi mi?

Fırat Yücel: Adana almadı, Ankara almadı, İstanbul’a yollamadık. Ama büyük festivallerden o dönemde Ankara ve Adana kabul etmedi. Festivallerden sızan haberlerde bir sansür durumu var, o haberler geliyor ön jürilerden. Geçmişte de Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek’te de ön jüri o haberi sızdırmıştı kamuoyuna. Ama bunun haber değeri yok artık, zaten biliyoruz bunların olduğunu. Çok farklı sebepler olabilir, o sebepleri bize söylemiyor olabilirler.

belit sağ: Ama yapılma nedenini de onaylayan bir şeye dönüşüyor artık. Zaten o yüzden yapılıyor ve reddediliyor. Bir döngüye giriyorsun artık. Biraz meşru hale getiriyorum belgeseli…

Sansür ve Otosansüre Yurt Dışındaki Bakış

Feyzullah: Buna ek olarak yurt dışında da gösterimler oldu. Dünya siyasetindeki gündemler bağlamında da otosansür ve sansür, bizim daha erkenden tecrübe ettiğimiz bir şey olmakla beraber dünyada son yıllarda daha çok gündem haline gelen, tartışılan bir şey oldu. Güncel politik atmosferi de düşündüğümüzde sizce film, yurt dışındaki festivallerde, uluslararası seyircide nasıl bir karşılık buldu?

belit sağ: New York’ta “Biz napabiliriz?” diye sordular. “Geliyor bize de, biz ne yapacağız? Bize bir öneriniz var mı?” diye sordular. Gerçekten bu soru geldi bu arada. Şaka bir yana, ciddi bir karşılık buluyor çünkü popülist rejimlerin arttığı, gittikçe sağa kayan bir iklimde pek çok yerde bir karşılığı var. Çünkü bir yandan da insanlar farklı ülkelerde farklı dönemlerini yaşıyor gibi hissediyorum. O yüzden ciddi bir karşılığı var. Bir merak var ama sadece Türkiye özelinde değil, bahsettiği konunun bu kadar evrensel bir şey olmasıyla da alakalı.

Serra Akcan: belit’in söylediğine ek, bu soruyu ve yorumu getiren kişilerden şu da geldi: “Siz her şeye rağmen bunu yapabilmişsiniz. Biz bunu nasıl anlatırız, nasıl bir direniş ve bir mücadele olarak gösteririz diye düşünürken sizin yaptığınız örneği görmek iyi geldi. Bir araya gelip bir şekilde yapılabilirmiş, anlatılabilirmiş” diye de eklediler.

Fırat Yücel: Her gittiğimiz yerde şöyle bir farkındalık da oluşuyor: Devlet aslında kendi ideolojik sınırları çerçevesinde bir özgürlük alanı tanıyor, o alanı biraz aştın mı liberal demokrasiler de hemen sansür uyguluyor. Bunu mesela Hollanda’da, Almanya’da duyduk -Amerika’da duymadık, onlar Trump’a kadar ifade özgürlüğünün olduğuna çok inanmışlar. Bizim tanıklık ettiğimiz özellikle bu iki ülkede, bambaşka yerlerde de, özellikle Filistin meselesi çok kanıksanmış bir anlatıyı kırdı, ifade özgürlüğü mitini yardı geçti diyebiliriz ve bizim film de o döneme denk geldiği için böyle bir örtüşme oldu.

belit sağ: Evet son iki yılın bir tecrübesi var ama hâlâ “Türkiye’de durum çok kötü”, “Sadece Türkiye’de, uzakta bir şeyler oluyor; burası medeni bir ülke” gibi sorular, yorumlar da gelmedi değil. Ama onlara da biraz hazırlıklıydık.

Hakan Bozyurt: Gelen sorulardan bir tanesi, özgürlük ülkesinde olduklarının düşüncesiyle, “Siz baskıcı bir toplumda yaşıyorsunuz” çerçevesindeydi. Biz ise: “Biz sınanıyoruz, özgür olmadığımızı biliyoruz. Ama siz sınandınız mı ki bunu biliyorsunuz?” diyerek özellikle de Filistin konusunu anlattığımızda “Evet aslında biz de özgür değilmişiz” diyorlar, çünkü onlar da Filistin meselesini konu ettiklerinde tutuklandıklarını -özellikle Danimarka’da ve Hollanda’da tutuklamalar olmuştu- gördüler. Aslında o sınırları aştıkları anda çok da özgür olmadıklarını görebiliyorlar. Ama tabii onlar sınanmadıkları için ya da o sınırlara dokunmadıkları için çok da kavrayamayabiliyorlar. Ama biz burada çıplaklığıyla yaşıyoruz. Bu mücadeleyi de nasıl yapabiliriz konusunda hepimiz farklı farklı noktalarda kafa yoruyoruz.

Berkay: Şunu sormak istiyorum ben de. Antolojideki her bir bölümün, her bir filmin farklı materyal türleriyle çalıştığını görüyoruz. Bir bölümde arşiv materyali ile, bir bölümde buluntu görüntüyle, bir bölümde fotoğraflarla, bir bölümde ekran kayıtlarıyla. Son yıllarda özellikle bağımsız sinemada bu tarz materyaller üzerine çalışan ve kendi sesini bu şekilde duyurabilen birçok film gördük. Sizler bu tarz materyaller ile çalışmanın getirdiği avantaj ve dezavantajlar üzerine neler söyleyebilirsiniz? Buna paralel olarak bu farklı materyal türlerini ve anlatım tekniklerini kullanmak, sansür-otosansür gibi politik temaları işlerken neler getiriyor? Örneğin, sansür mekanizmalarından sıyrılmak için mi acaba bu materyallere yöneliyorsunuz? Ya da otosansürü izleyiciye de daha net bir şekilde anlatmak adına, incelemek adına mı bunları kullanıyorsunuz?

Can Memiş: Bizim Duvarlar filmi, cezaevi kayıtları üzerine işleyen bir film ve biz bu görüntülerle başbaşa kaldığımızda otosansürü çok düşündüm ve bir tür otosansürün içinden geçerek bu filmi meydana getirdik, bunu asla da reddetmeden, tartışmaya açarak, kendi bölümümüzde en azından. Ve hatta hukukçularla tartıştık, bu görüntülerin mahkemeye sunulması onlara kamusal nitelik kazandırır mı kazandırmaz mı ve o görüntülerin kullanımının hem politik olarak karşılığı ne hem etik olarak karşılığı ne diyerek. Örneğin tutuklular bu kayıtların kullanımına dair ne düşüyor? Bunları konuşarak ilerledik ve aslında kendi bölümümüz açısından bir tür forum tartışması oldu, o bize bir hat çizdi diyebilirim.

Hakan Bozyurt: Mesela tam savunma canlandırmasını yaparken, onlar çok net olmasın biraz flulaştıralım dediğimiz bir sahne vardı, onu da kullanmıştık. Orada yüzler, ifadeler olunca “belki bir ceza yargılaması ile karşılaşılabilir mi?” gibi soruları da zaten filmde de bunu göstererek tartıştık.

Fırat Yücel: Güvenlik kamerası görüntülerinin bulanık olması otosansür teması ile çok iç içe çünkü kendiliğinden dikenli tellere auto-focus yapmış avluya bakan kamera. O yüzden de tutukluları bulanık gösteriyor, yani otosansür… Bir yandan da elimizdeki materyalin kendisi ve çeşitliliği fikir alışverişini, diyalog ortamını genişletti. Belki filmler farklı estetiklerde olduğu için kolektif çalışma kolaylaştı bile diyebiliriz aslında. Çünkü bir konuya nasıl farklı formlarla, farklı materyallerle bakabiliriz diye düşünürken geniş bir öneri havuzu da oluştu.

belit sağ: Bir yandan da onları kullanarak hem Tereddütler’de hem de bu bütün verilen örneklerde, sansür ve otosansür mekanizmalarının kendini ifşa etmesini sağlamak aslında. Bütün teknikleri, malzemeleri kullanarak o ifşayı kendi içinde yapmak, kendi içinde kullanırken eleştirmek gibi, kendi farkındalığını da yaratan bir süreç oldu.

Cezaevi Kayıtlarını Filmde Kullanma Süreci

Feyzullah: Duvarlar filminden bahsetmişken, Duvarlar bölümünde hapishane kamera kayıtları kullanılıyor. Bu tarz kamu kuruluşlarından, hele ki bir hapishaneden kamera görüntülerinin kullanılması pek sık karşılaşılmayan bir durum. Siz hapishanenin kamera kayıtlarını nasıl aldınız, belgeselde kullanmak için izin almak gerekti mi? Bunun haricinde böyle bir materyal ile çalışmak nasıldı? Çünkü günün sonunda “out-of-focus” bir şekilde otoritenin belirlediği bir sabit kamera, herhangi bir şekilde seçilebilecek, değiştirilebilecek bir materyal değil. Bir kurgucu olarak bununla çalışmak nasıldı?

Erhan Örs: Ben sondan başlayayım, sonra hemen arkadaşlara pas atayım. O görüntüler ilk elimize geldiğinde açıkçası onunla ne yapacağımıza dair bir fikrimiz yoktu. Hem grupça tartıştığımız hem de tekil tekil, kendi aramızda tartıştığımız bir süreç oldu. Bu görüntüleri tam olarak nasıl kullanmalıyız meselesini çokça tartıştık açıkçası ve o bitene kadar da neredeyse tam netleşmemişti, o videodaki anlamıyla alakalı bir netlik tam olarak oluşmamıştı. O kolektivite süreci içerisinde tartışarak, arkadaşlara göstererek, alt-metnini sorgulayarak oradan böyle bir pratiği elde etmeye çalıştık o görüntülerle. Aslında benzer görüntüler görüyorduk. Çok yakın zamanda mesela Diyarbakır Cezaevi görüntüleri verilmişti. Çok fazla materyal belgeselcilerin eline geçti ve oradan bayağı işler ürettiler açıkçası. Ya da yurt dışında da buna benzer örnekler var. Dışarıya sızmayacak sanırım dediğimiz bazı görüntüler özel çabayla, bir şekilde iş konusu olmuş. Orada da avukat olan Can ve Hakan’ın o materyali, o üretim malzemesini getirme hikâyeleri var.

Hakan Bozyurt: Aslında ilk süreçlerde ayrı ayrı film olarak kurgulandığında, Duvarlar 12 dakikalık bir filmdi ama son süreçte film antolojiye çevrildiğinde Fırat ile Erhan üzerinde yoğun çalıştılar ve bölüm filmin geneline yayıldı. Görüntülere gelmek gerekirse de; görüntüler aslında benim yürüttüğüm bir dava dosyasından görüntülerdi. Bu arada sağ olsunlar, cezaevi idarecisi iyi çalışmıştı; 400 dakika görüntü, yüzlerce fotoğraf… Çünkü oradaki mantık şuydu; müvekkiller duvara yazı yazdığında bu bir ceza yargılamasıydı. Bu görüntüler de o yargılamanın delilleri olarak sunuluyordu.

Genellikle siyasi tutsakların bu tarz eylemlerinde siyasi olarak verilen cezaların dışında bu gibi cezalar, son 5-6 yılda normal verdikleri cezadan daha fazla bir miktara tekabül ediyor. Hani diyelim 10 yıl almış bir üyelik cezası ya da siyasi sebeplerden aldığı ceza, diyor ki “Cezaevinde işte duvara yazı yazdı, bu kamu malı zararı” ya da görevli ile bir tartışma oluyor, görevliye karşı geldiğinden dolayı bir ceza davası… Bu bir baskılama yöntemine dönüşüyor.

Ceza yargılaması sırasında 400 dakikalık bu görüntüler geldiğinde kendi aramızda konuşup “Kullanabilir miyiz?” sorusunu sorduk. Ceza yargılaması yapılmıştı, artık yargılama sürecinin içindeki deliller değillerdi. Ceza yargılamasının temel ilkelerinden bir tanesi de açıklıktır, yani kamuya açık bir yargılama yapılmasıdır. Deliller kamuya açıldığı anda aslında kamunun onu tartışabilmesi gerekir. Aslında bir mahkemeyi etkileyebilecek noktadan da uzaklaştık çünkü mahkeme kararını vermişti. Bu sebeple bu görüntülerin artık kamuya açıldığı ve kullanılabileceği düşüncesindeydim. Tabii ki tereddütler oluştu, “Başımıza bir şey gelir mi?” ya da “Ne olabilir?” gibi.

Kafamızdaki sorulardan bir tanesi ise “Cezaevi yapısı ile ilgili bir yargılama konusu olabilir mi?” sorusuydu. Cezaevinin yapısı ile ilgili herhangi bir şey gösterdiğimiz bir durum yoktu zaten ve 15 Temmuz’dan sonra F Tipi dediğimiz cezaevlerinin tırnak içinde ne kadar “iyi” olduğunu gösteren haberler yapmışlardı. “2 katlıdır, şurada şunları vardır…” tarzında, bayağı reklam modunda, onlar cezaevinin tamamını gösteren şeylerdi.

Diğer bir nokta, “Kişilerin yüzleri göründüğünde, yani bir kamu görevlisinin yüzleri ve kişisel veriler durumu söz konusu olduğunda ne olur?” diye düşündüğümüzde orada flulaştıralım dedik. Zaten bu dosyadaki görüntüler 2016 yılına ait görüntüler. Yaklaşık 2023 yılında bu projeye başladık, yani yaklaşık 7 yıl, ki insanların birçoğunun yerleri değişmiştir. Ki zaten orada da çok tanınacak durumda değildi. Bu sebeple aslında teknik olarak, bir avukat olarak bir ceza yargılaması ile karşı karşıya kalınabilecek bir durumun söz konusu olmadığını düşünmekteyim. Ama tabii ki burası Türkiye, bir şey olması gerekmiyor başına bir şey gelmesi için, yani her an her şey olabilir.

Berkay: Siz de bahsettiniz, Duvarlar’ın tüm antoloji içerisinde parçacıklı bir yapısı var. Diğer filmlerin arasında Duvarlar’dan kesitleri görüyoruz ve en sonda da aslında yine Duvarlar ile kapanıyor film. Kurgu aşamasında buna ne noktada karar verdiniz ve neden böyle bir tercihte bulundunuz?

Erhan Örs: Tüm bu kolektif çalışmanın bitimine doğru Fırat’ın bir önerisiydi bu. “Bunu acaba bir bütüne, antolojiye dönüştürebilir miyiz?” diye açmıştı ve biz bunu tartışırken aslında “Acaba Duvarlar ve Tereddütler bu şeyi besleyebilir mi, o bütünselliği, parçalı anlatımla besleyebilir mi?” diye tartışmıştık ama aslında bu soruyu ilk Fırat attı. “Biz buradan gerçekten sanki buna doğru gidecek bir şey çıkarabiliriz” diyip gruba atmıştı ve ondan sonra aslında büyük çalışmayı da Fırat yaptı. Yani antolojinin o birleşme kısmında Fırat’ın çok büyük bir emeği oldu açıkçası.

Fırat Yücel: Aslında bu kadar da teorik ifade etmedik ama içten içe herkes biliyordu ki AKP öncesi rejimlerin sinemaya ve görsel-işitsel diğer sanatlara uyguladığı sansür ile şu anki sansürün biçimi çok farklı. Şimdi daha cezaya yönelik, daha yargılama üzerinden görüntü yönetmenlerinin, kurgucuların bile hapis yatabildiği bir süreç. Ceza yargılaması daha merkezî oldu ve sürekli herkesin kafasının üstünde bir gölge gibi bütün bu otosansürü de yaratan “Acaba içeri girer miyim?” sorusu oluştu. O yüzden otosansür meselesini ele alırken sürekli içeridekileri hatırlamak gerekiyordu; sonuçta “Direne direne kazanacağız”ı da onlar yazıyor. Hapsedilmenin gölgesi, herkesin, her sanatçının hissettiği bir şey ama bir yandan da içeridekiler daha cesur. Gültan Kışanak’ın hapishaneden yazdığı bir şey vardı: “İçeride yazıyorum yazıyorum, dışarıya gönderiyorum basacak insan yok.” İçeride böyle “Şunları yaparız, bunları yaparız” diye kafasında kuruyor, sonra dışarı çıktığında da “Nasıl bir otosansür varmış?” diyor. Dışarı çıktığında “Dışarıdakiler acaba daha büyük bir otosansür mü uyguluyor kendilerine, içeridekiler zihnen daha mı özgür?” diye soruyor. Bu soruları düşündük ama bunu bu kadar teorik olarak ifade etmedik süreçte. Tekrar izlerken fark ettik birçok yönü; izleyenlerin de katkısıyla, sadece biz gelmedik bu fikirlerle.

Hakan Bozyurt: Kısa bir ekleme de yapayım. Şimdi ceza yargılaması, modern hapishanelerin temel noktası aslında; ceza bilinmez bir nokta olur. Genellikle cezaevleri şehrin dışında olur. Bu cezaevlerinde de aslında ne yaşayacağın, nasıl bir şey yaşayacağın da bildiğin bir şey değildir. Hep bu bilinmezlik aslında insanı biraz da korkutur. Tam da aslında “Hayır cezaevleri böyle bir şeydir” diyebildikleri için bizden daha dirençliler oradakiler. Mesela biz “Başımıza ne gelir?” sorusu soruyoruz. O, “Benim varlık sebebim onurum ve düşüncemdir”, “Ben bu sebepten direneceğim” diyor. O tartışmalar sırasında bu çelişkileri bizler de ve kişisel olarak ben de yaşadım.

Feyzullah: Masaüstü belgesel türü Türkiye Sineması'nda pek örneği bulunmayan, yeni yeni ortaya çıkan bir tür. Tür belgesel yapımında belirli kısıtlamalar getirdiği gibi izleyiciyi kurgu sürecinin bir parçası kılma gibi yönleri de mevcut. Siz neden bu antolojide, Tereddütler filminde masaüstü belgesel türünü kullanmak istediniz? Sizin masaüstü belgesel türüne özel bir ilginiz ve üretiminiz olduğunu da biliyoruz. Bunun sebebi nedir? Siz teknik anlamda türü nasıl görüyor, ele alıyorsunuz?

Fırat Yücel: Tereddütler için masaüstü formunu tercih etmemin temel nedeni, bu formun politik bir belgesel üretirken yaşadığımız korku, endişe, tereddüt, öfke ve heyecanları yansıtmak için elverişli bir arayüz sunması. Örneğin bu sayede doğrudan kurgu programının ekran kaydını alarak filmi kurgulama sürecindeki kararsızlıklarımızı ve gelgitlerimizi de yansıtabilmiş olduk. Dolayısıyla Tereddütler, antolojinin üretim safhasındaki otosansür olasılıklarını da gündeme getirme, kamerayı kendimize -bir çeşit webcam gibi- çevirme imkânı sundu bize. Filmin proloğu olarak konumlanmasının da sebebi bu. Aslında filmin çerçevesi olarak da görülebilir.

İkinci olarak, masaüstü sinema sadece üretim safhasını anlatıya dahil etmek için değil, aynı zamanda "kurmaca" elementleri de filme entegre etmek için elverişli bir form. Tereddütler'de Gezi Direnişi üzerine belgesel üreten iki kişinin mesajlaşmasına şahit oluyoruz. Bu mesajların içeriği yaşanmış deneyimlere dayanıyor. Bu sayede ekran, üzerine metin ekleyebileceğiniz, yazıp çizebileceğiniz tuval/lens karışımı bir şeye dönüşüyor. Deneyimlerin, tereddütlerin, duygulanımların doğasına sadık kalırken, bir yandan da tıpkı resim yapar gibi ekrandaki muhteviyatı şekillendirebiliyor, fırça darbeleri ekleyebiliyorsunuz. Formun bu özelliği, Tereddütler'e antolojide yer alan diğer videolara yönelik anıştırmalar (flashforward da diyebiliriz belki bunlara) yerleştirmeme olanak sağladı. Masaüstü sinema türünde olması son anda manevralar yapmamıza da izin verdi. Masaüstü sinema, tek bir kişinin ekranını gerçek zamanda gösteriyormuş gibi yaptığı zaman kısıtlayıcı bir hâl de alabiliyor. Tereddütler'de bunu kırmaya çalıştık ve birden fazla kişinin iç seslerini, düşünce ve pratiklerini yansıtan, masaüstü sinemanın ses duvarını yıkıp oda seslerini de hikâye dünyasına dahil eden bir tarz denedik.

Berkay: Çark filmi diğer filmlerle ortak ancak bir yönüyle de ayrışan özgün bir konuya sahip. Sizin bu konuyu seçme sebebiniz neydi? Mekânsal olarak özel yaşamın kamusal alanın bir parçası olduğu bu çark alanlarına dair ne söylemek istersiniz?

Nadir Sönmez: Çark yerlerine onları bir konu olarak işlemek amacıyla gitmeye başlamadım. Ancak yıllar içinde çok deneyim ve gözlem biriktirdim, burada yaşadıklarım hayatı ve toplumu algılayışımı çok değiştirdi. Kendimi özel bir kültürün parçası gibi hissetmeye başladım. Bir süre sonra da sanatsal araştırma alanlarımdan birine dönüştü. Çark yerlerine dair farklı ülkelerden etnografiler okudukça, dizi ve filmlerdeki temsillerine dikkat kesildikçe, akademik üretimlerde hangi yönleriyle ele alındıklarını gördükçe, filmde bahsettiğim çark yerinde yaşadığım tecrübelerin evrensel ve yerel yönleri belirginleşmeye başladı. Bu videonun yanı sıra buralara giden insanlarla yaşadıklarıma ve sohbetlerime dair biriktirdiğim yazılar ve çektiğim fotoğraflar var; muhtemelen üretimlerimde bunu konu edinmeye devam edeceğim. Öte yandan sosyal medyada çark yerlerinden açıkça bahseden hesaplar da artıyor, fetişleştirilmeye müsait bir konu diyebilirim.

Berkay: Bölümde yer alan mekânı hem detaylıca tasnif ediyorsunuz hem de gizliliğini koruyorsunuz. Bahsedilen mekân kurgu mu yoksa gerçek mi? Mekânın gizlenmesi LGBTİ+ bireyleri korumak için mi yoksa gizemi arttırmak adına mı? Neden bunu tercih ettiniz?

Nadir Sönmez: Bahsettiğim yer gerçek. Çark yerlerinin bendeki zengin kültürel, sosyolojik açılımlarını sanat aracılığıyla işleyebilmek, bunu da oradaki gizemli gizliliğe ihanet etmeden yapmak istiyordum. Semt isimlerini bip sesiyle sansürlemek de her birimizin üzerine düşündüğü, tartıştığı sansür temasıyla bir flört ve bunun istekli de yapılabileceğine dair bir gönderme gibi görülebilir.

Yorgun, Mücadeleci, Eksik Kalan Belgeseller

Feyzullah: Eksik Belgeseller bölümünde bir tema vardı değinilen. Oldukça sık değişen gündem ve tempo içerisinde, Eksik Belgeseller projesinin temeli olan o yarım kalma, tamamlayamama hâli. Biraz günümüzün, zamanın ruhuyla da alakalı, Türkiye’nin politik keşmekeşiyle de tabii. Burada sinema gibi odak, zaman isteyen işleri yürütmek herkes için, tüm sinemacılar için daha zor. Bunu nasıl görüyorsunuz?

Sibil Çekmen: Şöyle başlayabilirim aslında, ben akademisyenim, sinemanın daha çok o alanındayım. Sinema okumuş olmama rağmen, Eksik Belgeseller film üretimine dönüşüm oldu. Onun için, belki birkaç önceki soruya dönersem, masaüstü belgeselini yapmak o anlamda benim için çok büyük kolaylık sağladı çünkü kamera olmadan kendi başıma iş yapabildim. Daha sonra bir kurgucu ile çalıştım bütün hikâyeyi ortaya çıkarabilmek için. Benim dinlediğim tanıklıklardan yola çıkarak söyleyebileceğim -4 kişinin tanıklığını Eksik Belgeseller’de dinliyoruz ama Eksik Belgeseller için 20’den fazla kişiyle yazışmıştım- bundan 10 sene önce de sansür olsa da biraz önce bahsedildiği gibi son 10 yılda sansürün nasıl yüz değiştirdiğini ya da nasıl farklı alanlara yayıldığını görüyoruz. Eskiden sırf devlet eliyle yapılırken şimdi festivaller, belediyeler, okullar, rektörler, dekanlar… Yani sadece o devlet babanın(!) da yaptığı bir şey değil, her türlü kurumun kendisine birazcık hak gördüğü bir şeye dönüştürülmüş olsa da aslında bu insanlar sansüre alışık insanlar.

Eksik Belgeseller’de çok değinmiyorduk ekonomik zorluklara ama Türkiye’nin gittikçe içine battığı ekonomik kriz yüzünden 10 sene önce sinemacılar dışarıdan başka işler yapıp bir şekilde belgesel üretimine kendi ceplerinden bütçe aktarabilirken bugün artık o kısmı da yapamayan insanlara dönüştüler çoğunlukta. Dolayısıyla ben insanlarla konuşurken en çok bunu fark ettim. Eksik Belgeseller’de de zaten o yorgunluk ve bıkkınlık her ne kadar her tanıklığın sonuna umut dolu bir mesaj koymaya çalışsak da birazcık ortaya çıkıyor. Çok az insan direkt sansürden bahsediyor. Ne Aynur bundan bahsediyor, ne Nejla, ne Bingöl. O ortamda “Eskiden birbirini dinleyen insanlar varken şimdi hikâyeleri anlatamıyoruz” deniyor ama devlet sansüründen direkt bahseden aslında kimse yok. Hep o yorgunluk, bıkkınlık ve nasıl yapacağımızı bulma mücadelesinden kaynaklı tanıklıklar daha çok öne çıkıyordu Eksik Belgeseller’de.

Sorunuza dönersem, konuştuğum insanlar genel olarak gündemden yorgun olan, kendi hayat mücadelelerini idame ettirmeye çalışan, Türkiye’nin her türlü koşuluyla -ekonomik koşullar da buna dahil- devam etmeye çalışan ama bir yandan da üretmeye devam eden insanlar. Bütün bu kaosun içinde de çalışmak istedikleri konular üzerinde bir şeyler yapmaya uğraşan insanlar. Onun için zaten birçoğu da “Bir şekilde bu proje bitecek. Bir şekilde belki başka bir şeye evrilecek ama başka bir yöntemini bulacağım. Buna kafa patlatmaya devam edeceğim” şeklinde devam ediyorlar. Ama Eksik Belgeseller’in sonuna çok kısaca değinirsem ben filmi nasıl bitireceğimi bir türlü bulamadım ve bulamamamın nedeni aslında hep büyük bir son söz söyleme isteğimin olması ama bir türlü de söyleyecek büyük bir sözümün de olmamasıydı çünkü bütün o gündemlerde tanıdıklarımız cezaevine gidiyor, çıkıyor, ona dava açılıyor, buna bilmem ne oluyor derken tam da işte Eksik Belgeseller’in son fikri öyle geldi. Yani Eksik Belgeseller de aslında eksik kaldı, sonu olmayan bir belgesel olarak… Zaten şu an da devam ediyorum hikâyeleri toplamaya, Eylül ayından beri…

Berkay: Son soruyu Sevgili F ile alakalı sormak isterim. “Susunca anılar da kayboluyor mu?” cümlesi vardı ve bence antolojinin en vurucu kısımlarından da biriydi. Bu hem antolojiyi hem de sizin bölümünüzü özetleyen cümlelerden biri. Sevgili F çoğunlukla fotoğraflar üzerine kuruluydu. Bunun nedeni estetik olarak o anları bir nevi dondurmak ve muhafaza etmek ve tekrardan hatırlamakla ilgili bir şey mi ya da başka bir estetik tercih mi yoksa fotoğrafçı olmaktan gelen bir tercih mi?

Serra Akcan: Bu proje teklifi geldiğinde “Ben kendim nerelerde otosansür uyguladım, ne yaptım?” diye konuşurken, fotoğrafçı olarak yaptığım işlere bakarken bir arkadaşım söyledi; en çok otosansürü kendi hikâyelerimize uyguluyoruz diye. 15 senedir anlatamadığım bir babaanne hikâyesi var; gidiyorsun geliyorsun gidiyorsun geliyorsun, fotoğraflar çekiyorsun, öyle anlatıyorsun böyle anlatıyorsun… Anlatamamamın nedeni hikâyeyi tam bilememem bir; ikincisi bana anlatılanların anlatanlar tarafından kabul görmemesi. Yani, iki taraf var; bir fail var, bir de kurban var. Akrabalar iki taraftan da aslında ve ben onu nasıl anlatacağım? Onlara rağmen nasıl anlatacağım? Bir itiraz var, bir gizli anlatım var. Ben 15 senedir fotoğraflarla bunu anlatamadım ve bir kenara koydum. Ben belgesel fotoğrafçıyım. Bir sürü fotoğraf var, bir sürü denemem oldu; foto-röportaj, belgesel, kavramsal, bir sürü şey denedim olmadı. Bu antoloji içinde o anlatım yerini buldu. Orada yine otosansür var; yüzler yok, kim oldukları belli değil, isimler yok ama o hikâye açığa çıktı bir şekilde. Fotoğrafları öyle seçtim, hani belli olmasın diye. 15 senedir çektiğim binlerce fotoğrafın içinden kullandıklarım.

Sibil gibi ben de “Bu böyle umutsuzluğa gidiyor, hani şey bir hikâye, böyle kapanıyor kapanıyor kapandıkça da bir çıkış yolu bulunamıyor” diye düşünüyordum. Kendi işlerime döndüm çünkü kendi hikâyemi anlatamadım ama ben 10 senedir Ermeni bir arkadaşımla beraber bu topraklara bu coğrafyaya baktım ve bir sürü hikâye baktım, bir külliyat var orada ama otosansür uygulamadan kendi hikâyem çıkmıyor oradan. Onu bir türlü anlatamıyorum diye sonra yaptığım işlere döndüm. Oradaki fotoğrafları seçmemin nedeni biraz o, hem güçlü anlatı için hem de evet orada bir otosansür var hâlâ…

Röportaj davetimizi kabul ettikleri için tüm ekibe tekrardan teşekkür ederiz.

Antolojiye dair daha detaylı bilgi almak isterseniz websitesini ziyaret edebilirsiniz.