1953 Öncesi Rusya Animasyonu

Dünya sinema tarihi yazılırken Doğu Bloku’nda yapılmış filmler sıklıkla görmezden gelinir. Bunda yazılan sinema tarihlerinin NATO üyesi ülkeler tarafından yazılmasının payı büyüktür. İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkıp kendisine dünya sinema tarihinde bir yer bulabilen Doğu Bloku filmlerinin ekseriyeti ise sosyalist rejime muhalif filmlerdir. Animasyon tarihinin yazımı da sinema tarihinin yazımından bağımsız değildir şüphesiz. Rusya da hem sineması hem animasyonu hakkında yeterince yazılmamış ülkelerdendir. Ekim Devrimi döneminin sinemacıları sinema kanonuna yerleşmeyi başarmış olsa da aynı durum animasyoncular için geçerli değildir. Bu gözden kaçan filmler aslında animasyon tarihinin büyük bir parçasıdır. Doğu Avrupa animasyonu hakkında kapsamlı bir yazı dizisinin ilk parçası olan bu yazı 1953’e kadar Rusya'da üretilen animasyon filmlerini konu alacaktır.

Rusya'da animasyonun başlangıcını sinema tarihinin erken dönemine kadar götürebiliriz. Erken dönem sinema tarihinde sinemacılar, başka meslekler yaparken sinemaya ilgi duymaya başlamış insanlardır. Rusya'da animasyon tarihini başlatmasının yanı sıra dünya genelinde kukla animasyonu tarihini de başlatan Ladislaw Starewicz, Litvanya'daki Doğa Tarihi Müzesi'nin o dönemdeki direktörüdür. Ebeveynleri Polonyalı olan Starewicz sinema kariyerine Rusya'da başlamıştır. Çalıştığı müze için canlı çekim belgeseller üretmekteyken iki erkek böceğin dişi böcek için savaşmasını anlatan bir belgesel çekmek ister. Ama bir problem çıkar, gececil böcekler erken dönem kameraların görüntü alabilmesi için gereken ağır sahne ışıkları altında donup kalmaktadır. Starewicz çözümü mumyalanmış böcekleri kare kare hareket ettirip animasyon yapmakta bulur. 1910'da çıkan 30 saniyelik Lucanus Cervus adlı filmin animasyonu şaşırtıcı derecede akıcı bulunur ama film zaman içinde kaybolmuştur. Starewicz aynı yıl The Beautiful Leukanida isimli bir film daha çeker, bu filmde böcekleri iki ayak üzerinde canlandırarak insanlaştırır. Kendisi bu filmlerin başarısından sonra 1911 yılında Moskova'ya taşınır.

Starewicz, Moskova'da dönemin başarılı yapımcılarından Aleksandr Khanzonkhov ile ortaklık kurar. Bu dönemde bir La Fontaine fablından uyarladığı The Dragonfly and the Ant (1911) ile büyük bir başarı elde eder ve Çar 2. Nikolay bu filmden dolayı Starewicz'i ödüllendirir. Kendisinin Moskova dönemindeki en popüler filmi The Cameraman's Revenge, Starewicz’in sadece animasyon tekniğiyle değil kurduğu anlatılarla da sinema tarihinde özgün bir yere sahip olduğunu gösterir. İnsansı şekilde iki ayak üzerinde canlandırdığı iki böceğin birbirlerini aldatmasını konu alan film döneminin canlı çekim filmlerinde işlemesi zor olan bir konuyu işlemek için fabl formatını kullanır. Film seyirciyi böceklerin insansı hareket ettiğine inandırabilen gelişmiş animasyon tekniği dışında karakterin anahtar deliğinden bakmasını temsil etmek için kullandığı maskeleme ve hikayenin içine bir kamera ve o kameranın çektiği şeyin sinemada izlendiği bir sahne dahil ederek yarattığı üstkurmaca sayesinde kukla animasyonunun ilk örneklerinden birisi olmasının yanında tüm erken dönem kısa filmlerin en başarılı örneklerinden birisidir.

Starewicz bu dönem yaptığı animasyonlardan sonra canlı çekim filmlere yönelir. Birinci dünya Savaşı’nın sonuna kadar dönemin meşhur oyuncularını oynattığı ve genelde edebi eserlerden uyarlanan filmler çektikten sonra 1920’de yeni kurulan SSCB’den ayrılıp Fransa’ya taşınır. Starewicz’in Fransa kariyeri de dünya animasyonunun gelişimi açısından çok önemlidir ama Doğu Avrupa Animasyonu kapsamına girmediği için bu yazının konusu değil diyebiliriz. Starewicz’in Rusya filmlerine toplu olarak baktığımızda kendisi dünya stop motion geleneğinin temel taşlarından birisi olmanın yanında bugün bile izlemesi zevkli olan filmler yapan başarılı bir animasyoncudur.

Devrim öncesi Rusya animasyonunda bahsedilmeye değer olan ikinci bir isim daha vardır, Aleksandr Shiryaev. Shiryaev aslında sinema ile pek alakası olmayan bir isimdi, kendisi dönemin Rusya’sında meşhur bir balet ve koreograftı. Filmleri genel izleyiciye açık gösterimlerde izlenmek için yapılmamıştı. Yine de kuklalı stop motion animasyonu Starewicz’ten önce, kendi kendine icat edebilmesi dikkate değerdir. Shiryaev’in filmleri aslında hareket üzerine etütlerdi, bale koreografilerini daha iyi anlamak için bazen kağıt üzerine yapılmış çizimlerle bazen de stop motion ile hareket ettirilen kuklalarla onları canlandırıyordu. Bu filmler hiç kamuya açık bir mekanda gösterilmemesine rağmen 90'larda keşfedilince animasyon dünyasının dikkatini çekti. Filmler sonraki dönemlere etki yapmamış olsalar da Rusya animasyon geleneği ve Rusya bale geleneği arasında bir ortaklık göstermesi açısından değerlidir.

Ekim Devrimi ve Animasyon

Canlı çekim Rusya Sineması tarihinde olduğu gibi Rusya Animasyonu tarihinde de Ekim Devrimi önemli bir dönüm noktasıdır. Lenin’in sinemayı en önemli sanat olarak tanımlamasından ve ilk film okulunun açılmasından sonra film tekniğinde ve teorisinde dünya sinemasını kökünden sarsan değişimler meydana gelmiştir. Bu dönemin önemli sinemacıları aynı zamanda önemli sinema teorisyenleridir ve onların sinema teorilerinde animasyon filmlerin de kimi zaman bahsi geçer. Mesela Sergei Eisenstein, Disney filmlerinden ciddi miktarda etkilenmiştir ve onlar üzerine bir kitap yazmaya başlamıştır. Kitap Eisenstein’ın vefatı sebebiyle yarım kalmış olsa da bu kitap hakkında aldığı kapsamlı notlar daha sonra kitap olarak basılmıştır. Dönemin diğer önemli montaj teorisyenlerinden Lev Kuleshov’un da animasyon üzerine yazıları ve verdiği dersler vardır. Bu dönemin teorisyenleri arasında animasyonla en yakın ilişki kuran ise kuşkusuz Dennis Kaufman yani daha çok bilinen takma adıyla Dziga Vertov’dur. Vertov teorinin ötesine geçip Sovyet döneminin ilk animasyonlarını yapmıştır.

Vertov’un Soviet Toys adlı propaganda kısası genelde Sovyet Animasyonunun başlangıcı olarak kabul edilir. Bu film kendisine Sovyet karikatüründe güçlü bir yer tutan hiciv geleneğini temel almakta ve toplumsal eleştirisini incelikli görsel metaforlarla yansıtmaktadır ama dönemin politik tartışmalarındaki detaylara hakim olmayan bir izleyicinin bu metaforları çözümlemesi çok zordur. Vertov bu filmden sonra benzer tonda bir animasyon kısa film daha dener. Vertov’un bu denemeleri onun sinema anlayışı bağlamında düşünüldüğünde ilginç istisnalar olarak görülebilirler. Kameranın gerçeği görme becerisi üzerine bir sinema teorisi inşa eden Vertov’un, canlandırmanın yapay bir gerçeklik yaratma imkanını da denemesi kendisinin ne kadar esnek bir sinemacı olduğunu gösterir. Kendisinin animasyon denemeleri sadece bu kısa filmlerle de kısıtlı değildir, uzun metraj belgeseli olan Man With A Movie Camera’nın da bir sahnesinde görülebileceği üzere kendisi sadece hareketli çizimlerle değil stop motion ile de uğraşmıştır. Filmin sonlarına doğru yer alan sahnede, bir kamera tripodunun canlanarak hareket ettiğini görürüz.

20’lerin tek animasyoncusu Vertov değildir, bu dönemde birçok sessiz animasyon filmi yapılmıştır ve Sovyet animasyon sektörünün temellerini atan birçok sanatçı bu filmlerde çalışarak tecrübe kazanmıştır. 1925 yapımı China In Flames adlı film bu dönemin filmlerinin önemli bir örneğidir. Çin işçilerine destek olmak amacıyla yapılan bu filmin parası devlet tarafından ödenmiştir. Burada sosyalist düzendeki sanat üretim biçiminin kapitalist düzendeki sanat üretim biçiminden farkını görmek mümkündür. Sosyalist düzende sanatçıların devlet tarafından desteklenmesi sanatçının üzerindeki eserin gişe yapması gerektiğine dair baskıyı siler. Kapitalist düzende ise o sanat eseri aynı zamanda bir meta olduğu için satılması gerekir, bunun için de olabildiğince geniş bir kesime hitap etmesi gerekir. Düzen, sanatçıları maddi kaygılarla toplumun en düşük ortak paydasına hitap etmek zorunda bırakır. Sosyalist düzenlerde devlet sansürü kaygısı baki olmuştur ama sanatçı senaryosunu onaylattıktan sonra sanatını icra etmekte özgürdür. Kapitalist düzenlerin görünmez sansürü genellikle sosyalizmin görünür sansüründen daha kısıtlayıcıdır. Hem sosyalist hem kapitalist düzeni görmüş bir animasyon yönetmeni olan Çekoslovakyalı Jiří Barta 2002'de verdiği bir röportajda bu konuya parmak basar ve Sovyet döneminde içeriğe uygulanan sansür artık olmasa da yerini sponsor ve fon bulma probleminin aldığından bahseder, animasyoncuların Sovyet döneminde devlet denetimi altında film yapmasının kapitalist düzende fon toplamalarından daha kolay olduğundan bahseder. Sovyetlerde devlet fon sisteminin içine dahil olan auteur animasyon yönetmenleri kapitalist düzende sistemin dışında kalırlar ve yapmak istemedikleri filmler(genellikle reklam filmleri) yaparak para kazanıp bu parayı istedikleri işlere yatırmaya çalışırlar. Amerikan bağımsız animasyonunun öncülerinden John ve Faith Hubley'nin asıl amacı yapmak istedikleri filmler için fon sağlamak olan reklam filmleri buna örnek gösterilebilir. Sovyetlerdeki bu devlet desteği odaklı yapı Amerika’daki gibi büyük markalar ve ikonik karakterler oluşturamasa da sanatsal açıdan tatmin edici animasyon filmlerin daha rahat yaratılmasına önayak olmuştur.

Bu dönemin filmleri genellikle cutout animasyon tekniği ile yapılmış filmlerden oluşur. Az sayıdaki el çizimi film de Amerika’da o yıllarda kullanılan ve görselin farklı kısımlarını farklı katmanlara çizerek bazı sabit objeleri tekrar tekrar çizmekten kurtulmayı sağlayan cel animasyon tekniği ile değil, her kare tek tek çizilerek yapılmaktadır. China In Flames filminde cutout tekniği kullanılmıştır ve Ivan Ivanov-Vano, Brumberg kardeşler gibi geleceğin Sovyet Animasyonunu şekillendirecek isimler filmde animatör olarak çalışmışlardır.

Sovyetlerde Çocuk Animasyonu ve Avangart Biçim Deneyleri

1927 yılında Yuri Merkulov, Daniil Cherkes ve bu yazıda daha önce de adı geçen Ivan Ivanov-Vano tarafından yönetilen Senka The African adlı film Sovyet Animasyonunda bir dönüm noktasıdır. Cutout, cel olmayan el çizimi ve canlı çekim görseller karıştırılarak yapılan film Sovyet Rusya’da yapılan ilk çocuk animasyonudur. Filmin canlı çekim görsellerle animasyonu karıştırma biçimi ve sebebi, sinema tarihinin en erken dönemlerindeki animasyon filmleri andırır. Ayrıca erken dönem animasyonlara benzeyen bir diğer stil tercihi de siyah arka plan üzerine oluşan beyaz çizimlerdir, bu estetik Emile Cohl ve J. Stuart Blackton’ın animasyon filmlerini andırır. El çizimi filmlerin ilk örnekleri kendi varlıklarını meşrulaştırmaya ihtiyaç duyan filmlerdir çünkü bizim yaşadığımız dünyanın kamera aracılığıyla temsiline değil çizim yoluyla tamamen soyut bir dünya yaratmaya dayanırlar. Seyircinin bu mutlak soyutlamayı kabul edebileceğine inanmak birçok sinemacıya güç gelmiştir. Üç boyutlu stop motion filmler genelde bu kısıtlamaya daha az takılır çünkü onların soyut dünyası bizim dünyamızın somut parçalarından inşaa edilmiştir. Ama bir Sovyet filmi bu tercihi seyirciyi çizimlerin hareket edebildiğine inandırma kaygısıyla değil, hikayenin bir hikaye olduğunu ve dışarıda gerçek dünyanın olduğunu hatırlatma kaygısıyla yapar. Bu açıdan filmin Brechtyen yabancılaştırma tekniklerini kullandığı söylenebilir.

Senka The African canlı çekim sahnelerde takip ettiğimiz çocuğun uyuyup rüya görmesini filmin animasyona dönmesini meşrulaştırmak için kullanır. Çocuk rüyasında gerçek objelere yeni anlamlar yükler, dünya onun bilinçaltına göre değişir. El çizimi sahnelerin estetiğinde Eisenstein’ın plazmatiklik kavramını net şekilde görebiliriz. Filmin Afrikalı insanlara bakışı en az dönemin Amerikan animasyonları kadar problematiktir, Afrika’da ana karakteri yemeye çalışan “yamyamlar” haricinde insan görmeyiz. Film bu problematik yönlerine rağmen Rusya animasyonunun geleceğine ciddi miktarda etki yapmıştır. On yıllarca devam edecek bir çocuk animasyonu geleneğini başlatmasının yanı sıra filmin üç yönetmeninden biri olan Ivanov-Vano’nun 70’lere kadar sürecek uzun yönetmenlik serüveninin başlangıcıdır.

Ivanov-Vano’nun Leonid Amalrik ile yönettiği Black And White adlı film de Erken Sovyet Döneminde siyahlara bakışı yansıtması açısından ilginçtir. Mayakovski’nin Küba’da yazdığı bir şiirden uyarlanan film estetik olarak stereotipik siyahi temsillerinden kaçamasa da Sovyet montaj tekniklerini Küba’daki ırkçılık ve ABD’deki ırkçılık arasındaki paralelliği göstermek için kullanır. Filmin görsel olarak birbirine benzeyen imgeler arasında yaptığı modernist kesmeler Eisenstein’ın deneylerini andırır. 1928’deki 6. Komintern kongresinden sonra SSCB’nin Amerikan siyahlarına daha çok önem veren kararları şüphesiz ki bu temsilin Afrikalı “yamyamlardan” sömürülen işçilere dönüşmesinde etkili olmuştur. 20 dakikalık filmin sadece 6 dakikası günümüze ulaşmıştır. Filmin temsilinde bazı sıkıntılar olsa da Amerikan animasyonunun açık şekilde ırkçı olduğu bir dönemde ırkçılık karşıtlığı yapması önemli bir adımdır.

Mikhail Tsekhanovsky tarafından yönetilen The Post adlı 1929 yapımı kısa film dönemin popüler Sovyet Sinemasının animasyona yaptığı etkiyi başarılı şekilde yansıtır. Film dönemin diğer filmleri gibi gölge oyunu etkili bir cutout ve cel öncesi bir el çizimi karışımı kullanır. Filmi muadillerinden ayıran yönü dönemin diğer animasyonlarından değil canlı çekim sovyet montaj filmlerinden etkilenen hızlı ve ritmik kurgu tercihleridir. Tsekhanovsky benzer şekilli objeler arasında yaptığı eşlemeli kesmelerle ritim duygusunu daha da arttırır. Bu teknikler şehirler arası seyahati soyut şekilde ve metaforlarla temsil eden yol montajlarında dikkat çeker. Özellikle tünel sahnesi sadece erken Sovyet Animasyonunun değil tüm sessiz animasyonun zirve noktalarından biridir. Filmin bir tane sessiz ve renkli bir tane de sesli versiyonu vardır ama ikisi de günümüze ulaşamamıştır. 1964 yılında Tsekhanovsky aynı şiiri bir daha animasyona uyarlamıştır.

Dönemin bir diğer ilginç filmi Nikolai Hodatayev, Olga Hodatayeva, Zinaida Brumberg ve Valentina Brumberg tarafından yönetilen 1928 yapımı Samoyed Boy’dur. Film Rusya’nın kuzey kesimlerinde yaşayan bir azınlık olan Samoyed halkını konu alır. Filmin “mutlu” sonu ana karakterimiz olan çocuğun vatanından ayrılıp Leningrad’a üniversite okumaya gitmesidir. Film, Samoyed halkının geleneklerini gerici şekilde temsil eder, çocuğun biyolojik ailesinden ayrılması ve onları tamamen unutmasa da Sovyet üst kimliğini daha çok önemsemesi filmin propaganda niteliğini, odağını kapitalizm eleştirisine çeviren propaganda yapımlarındann ayırır. Samoyed Boy eski sistemi eleştirmeye değil SSCB azınlıklarını yeni sisteme entegre etmeye odaklanmıştır.

Samoyed Boy’un diğer ilginç yönü ise dört yönetmenden üç tanesinin kadın olmasıdır. Bu dönemin Sovyet Animasyonu dünyanın kalanındaki animasyondan çok daha yoğun bir kadın animasyoncu temsiline sahiptir. Amerika'da 1934'te animatörlüğe başlayan iki kadına, Walter Lantz stüdyosundan Laverne Harding ve Fleischer stüdyosundan Lillian Friedman'a, kadar kadın stüdyo animatörü yoktur. Dönemin en büyük şirketi olan Disney'de ise 1942 yılında Bambi'de çalışan Retta Scott'a kadar hiç kadın animasyoncu yoktur. Avangard animasyona bakarsak Marry Ellen Bute'un 30'larda yaptığı görsel müzik örnekleri önemlidir. Avrupa'da Lotte Reiniger, Joy Batchelor gibi başarılı kadın animasyoncular vardır ama bu erkek egemen sistemin içinden çıkmış bir istisnadır. Erken Dönem Sovyet Rusya Animasyon endüstrisinde cinsiyet eşitliği konusunda dünyanın kalanından çok daha ileridir, Amerika'da kadın animatör bile olmayan yıllarda Rusya birden fazla kadın yönetmene sahiptir.

Brumberg Kardeşler ve Ivanov-Vano’nun beraber yönettiği Tsar Durandai adlı 1934 yapımı film cel öncesi animasyonun başyapıtlarından birisi olmasının yanı sıra tüm Doğu Avrupa Animasyonunun geleceğini etkileyen belli stilistik özellikler gösterir. Filmin çoğunluğu kayıptır, günümüze sadece ilk 20 dakikası kalmıştır. Ama bu 20 dakikalık kısımda Çar’ın karakter dizaynının dönemin Amerikan Animasyon karakterlerinden daha sade ve modernist olduğunu görebiliriz. Bu tip dizaynın Amerika’daki öncülerinden John Hubley, Disney şirketinde çalışırken Amerikalı meşhur mimar Frank Lloyd Wright stüdyoyu ziyarete gelir ve bu filmi önerir. Hubley daha sonra Disney’in animasyoncularına bu filmi izlettiğini ve kendisinin de filmden etkilendiğini anlatır. Ayrıca filmin popüler bir masalı konu alması ana akım Sovyet Animasyonunun geleceğinde sık sık görülecek bir motifin öncüsüdür.

Bu dönemin el çizimi ve cutout gibi yaygın tekniklerinin dışına çıkabilen en önemli film ise Alexander Ptushko'nun yönettiği New Gulliver adlı filmdir. Film Jonathan Swift'in Gulliver'in Gezileri'nin serbest bir uyarlamasıdır. Bu film de Senka The African'la benzer bir teknik kullanır ve filmi canlı çekim görüntülerle açıp kapatır. Bir çocuk izci olan ana karakterimize hediye olarak Gulliver'in Gezileri kitabı verilir ve karakter uyuyakalıp kendini Gulliver olarak hayal eder. Film sınıf mücadelesini sadece cüceler ülkesi metaforu üzerinden anlatmaz, hikayesini gerçek dünyaya da bağlar.

Diğer Doğu Avrupa ülkeleri gibi Rusya da güçlü bir kuklacılık geleneğine sahiptir ve Ptushko bu filminde bu gelenekten beslenir. Sarrah Mokkil tarafından tasarlanan kuklalar geleneksel teknikleri yansıtmanın ötesine geçer, canlandırmaya uygun şekilde değiştirilebilir yüzleri vardır. Karakterlerin dudak hareketlerinin sese uyması ve değişen yüz şekilleri filmin kuklalarına bir gerçeklik hissi katar. Olga Tayozhnaya tarafından yapılan kilden proletarya figürleri ise geleneksel Doğu Avrupa Kuklacılığının karşısına Sovyet Heykelciliğini koyar. Film tarihin her köşesinden imgeler kullanarak bir zamansal yabancılaştırmaya başvurur. Aristokratların görünümü 17. yüzyıl aristokratlarını ima eder ama gramofon, makineli tüfek, araba gibi modern icatlar da hikayeye entegre edilir. Bu sayede hikaye zamansız olmayı başarır, tarihteki tüm aristokratlar aynı anda eleştirir.

Filmin teknik anlamda ilginç yönlerinden biri canlı çekim bir Gulliver ve stop motion cüceleri karışık kullanmasıdır. Dünyada bu tekniği kullanan daha eski filmler vardır (1933’te Amerika’da çıkan King Kong gibi) ama onlar tek bir stop motion figürün insanlar arasında hareket ettiği filmlerdir. New Gulliver ise birçok kuklanın aynı anda farklı hareketler yaptığı uzun tek planlar gibi görünen sahneler yaratmayı başarır. Bu stop motion görsel efekt geleneğinin tarihi için bir dönüm noktasıdır.

Ptushko bu filmden sonra ikinci bir uzun metraj daha yapar. Golden Key adlı film Aleksey Tolstoy’un aynı adlı masalına dayanmaktadır, o masal da Carlo Collodi’nin Pinokyo’sundan ciddi miktarda esinlenmiştir. Bu film de canlı çekim karakterlerin yanında görsel efekt için stop motion kullanır. Teknikte belli gelişmeler sunan bu film Ptushko’nun son animasyon denemesi olur. Rusya’da kukla animasyonu yavaş yavaş gözden düşer ve Ptushko ona daha büyük bir başarı getirecek canlı çekim peri masalı filmlerine yönelir.

Sovyet Rusya'da Cel Animasyon

Sovyet Animasyonunun kaderini belirleyen isimlerden birisi aslında bir animasyoncu bile olmayan Viktor Smirnov adlı bürokrattır. Amerika’ya Sovyet filmlerini dağıtmak için kurulan Amkino şirketinin 1931-1933 arasında direktörü olan Smirnov Amerika’da Disney’in cel animasyon yöntemiyle tanışır. Farklı asetat katmanlarına farklı resimlerin çizilmesi sayesinde daha detaylı arka planlar kullanmayı sağlayan ve film üretimini hızlandıran bu yöntem Smirnov gibi bürokratlar sayesinde SSCB’nin de ana animasyon üretim metodu haline gelir. Cutout ve kuklacılık gibi daha “ilkel” animasyon biçimleri yaklaşık 20 yıl boyunca kaybolur, filmler Avangart Sovyet deneylerinden çok çocukları hedefleyen Disney filmlerine benzemeye başlar. Bu konuda Stalin’in 1935 Moskova Film Festivali’nde Band Camp isimli Mickey Mouse kısa filmini izleyip hayran kalmasının da etkisi vardır.

1936’da Soyuzdetmultfilm adlı animasyon stüdyosu resmi olarak kurulur ve daha önceki dönemin farklı küçük stüdyolarda çalışan animatörleri tek çatı altında toplanır. Soyuzdetmultfilm adında geçen “det” çocuk demek olan “detski” kelimesinin kısaltmasıdır. Bu ibare Sovyet Animasyonunun avangart biçim deneylerinden ve politik hicivlerden uzaklaşıp tamamen çocukları hedeflemeye başladığını gösterir. 1937’de stüdyonun adı Soyuzmultfilm olarak değiştirilse de bu tavır baki kalır, Sovyet Animasyonu Disney’e hem hikaye hem de estetik olarak benzeyen yapımlar üretmeye başlar. Biçim deneylerinden uzaklaşmanın bir sebebi de 1934 Sovyet Yazarları Kongresi’nde sosyalist gerçekçilik akımının kabul edilmesidir. Diğer sanatlarda yaşanan dönüşüm animasyona bu şekilde yansımıştır.

Önceki dönemin önemli animasyoncularından Ivanov-Vano, Brumberg kardeşler, Mikhail Tsekhanovsky ve Olga Hodatayeva gibi isimler Disney tarzı cel animasyona uyum sağlayarak bu yeni stüdyoda var olmaya ve film yapmaya devam etmiştir. Ama Nikolai Khodataev, Daniil Cherkes ve Zenon Komissarenko gibi bazı sanatçılar animasyon alanındaki stil özgürlüğü ortadan kalkınca güzel sanatlara yönelmişlerdir. Bu dönem animasyon sektörünün belli bir teknik beceri kazanmasını sağlamış olsa da alternatif estetiklere izin vermediği su götürmez bir gerçektir.

Cel animasyon sanatçının kendine özgü tarzını filme yansıtmasını zorlaştıran bir tekniktir. Kolektif ve tayloristik bir üretim modeline uygundur çünkü insanlar spesifik işlerde özelleşip filmin sadece o parçasında katkı sunar. Rusya Animasyonundan da etkilenmiş olan efsane anime yönetmeni Hayao Miyazaki bu teknik hakkında “Cel animasyonu, bilhassa kolektif bir çalışma biçimine uygun olması ve imgelerin son derece basit, açık ve çekici olmasıyla öne çıkar. Cel animasyon imgelerine basit ve açık demek onların derinlik ve gelişmişlikten yoksun olduklarını söylemenin bir diğer yoludur” der. Aynı şekilde Çek animasyoncu Jiri Trnka da bu teknikle ilgili “Çizgi filmlerde filmin yapımında çalışan bir çok çizerin farklı tekniklere sahip olması asıl çizimin karakterini gizler” demektedir. Film üretim hızını arttıran bu teknik animasyon sektöründeki bireysel ifade gücünün feda edilmesine sebep olur.

İkinci Dünya Savaşı bütün ülkeleri kötü etkilese de Rusya en büyük zorluk çeken ülkelerden biridir. Savaş döneminin başlarında Rusya da diğer ülkeler gibi propaganda animasyon filmleri yapmıştır. Bu filmlere Fascist Jackboots Shall Not Trample Our Motherland adlı film örnek gösterilebilir. Ivanov-Vano ve Aleksandr Ivanov tarafından yönetilen film Nazi Almanyası’nı bir yaban domuzu olarak tasvir etmektedir. Ama savaş ağırlaşınca soyuzmultfilm bu filmleri çekmeyi bırakır, stüdyo Moskova'dan Semerkand’a taşınır. Bu dönemde doğal olarak film üretimi düşer.

1943’te Moskova’ya dönen stüdyo, savaş bittiğinde film üretme temposunu tekrar eski haline çıkarır. Bu dönemde cel animasyonunun yanında rotoscope, yani canlı çekim olarak çekilen bir sahnenin üzerinden geçerek gerçeğe yakın bir animasyon yapma, tekniği yaygın olarak kullanılmaya başlar. Ayrıca konularını Rus folklorundan alan peri masalı filmleri gittikçe daha popüler olmaya başlar. Bu filmler anlatı olarak çocukları hedeflese de teknik yetkinlikleri sayesinde yetişkinlerin de ilgisini çekerler. 1947'de Ivanov-Vano, Aleksandra Snezhko-Blotskaya ve Viktor Gromov tarafından yönetilen The Hunchedback Horse adlı film stüdyonun Batı tarzı animasyon konusunda ne kadar geliştiğini gösterir. Ama kullandıkları estetik Disney'inkinden çok, 1930'larda Disney'in en büyük rakibi olan Fleischer stüdyosunun estetiğine benzer. Fleischer iflas ettikten sonra yapılan bu filmler Amerika'da devamı gelmemiş bir estetiğin mirasçısıdır.

Bu bağlamda analiz etmesi ilginç olan bir diğer film ise Brumberg kardeşlerin 1948'de yaptığı Fedya Zaitsev filmidir. Film dönemin ana akım animasyon tekniğiyle çocuk çizimlerine benzeyen daha stilize karakterleri karıştırır ve etkeştirir. Ana karakterimiz olan çocuk okulunun duvarına bir resim çizer ve suçu bir sınıf arkadaşına atar. Vicdan azabı sebebiyle rüyasında oyuncaklarının canlanıp kendisine tepki verdiğini ve duvardaki çizimin canlanıp kendisinden hesap sorduğunu görür. Ana karakterin dizaynı ve animasyonu konusunda dönemin ana akımına uyan film çizimlerin dizaynında açık şekilde Emile Cohl'un 1908 yapımı filmi Fantasmagorie'den etkilenir. Bu film hem dönemin ana akım estetiğini hem de daha önceki dönemde var olan ve daha sonraki dönemde geri gelecek avangart minimalizmi yan yana kullanarak bu dönemler arasında bir köprü kurar.

Bu yıllarda soyuzmultfilm'e katılan bir diğer yönetmen de daha önceki dönemde Ermenistan’da başarılı animasyon filmler çekmiş Lev Atamanov'dur. İkinci Dünya Savaşı’nda Kızıl Ordu’da askerlik yapan Atamanov, savaştan sonra Erivan'dan Moskova'ya taşınmıştır. Atamanov’un bol rotoscope’lu ve görsel efektli stilini Scarlet Flower adlı filminde görebiliriz. Film Güzel Ve Çirkin masalının Rus versiyonundan uyarlanmıştır ve masalın diğer uyarlamalarından çok daha farklı bir canavar dizaynı içerir. Atamanov ileriki yıllarda daha başarılı işler yapacaktır.

Sovyet Animasyonunun bu standardize döneminin 1953’te Stalin’in ölümüyle bittiğini söyleyebiliriz. Çünkü rejim değişimi ile birlikte animasyonun toplumdaki yerinin çocuk filmleri olduğu imajı değişecek ve satirik kısa filmler geri dönecektir. Ayrıca tek meşru estetiğin Disney tarzı olduğu görüşü ortadan kalkacak, el çiziminde kendi stilini yaratan animatörlerin yanı sıra çok sayıda stop motion yönetmeni ortaya çıkacaktır.

Genelde görmezden gelinen Doğu Avrupa Animasyonu hem herkesin farkında olduğu Amerikan Animasyonuna ilginç bir alternatif oluşturur hem de kendinden sonra gelecek birçok geleneğin temelinde yatar. Rus Animasyon Tarihinin yazıldığı durumlarda bile genelde bu erken döneme çok odaklanılmaz, oysa bu yılları anlamadan daha sonraki dönemi de anlamak mümkün değildir. Animasyon tarihinin bu kısa dönemi, animasyon tarihinin kalanını anlamaya yaradığı kadar dönemin Sovyet toplumunu ve kültürel değişimlerini anlamaya da yarar.

Kaynakça

• Amid Amidi. “Exclusive Excerpt from “Walt’s People.”” Cartoonbrew.com, Cartoon Brew, 26 Jan. 2012, www.cartoonbrew.com/books/exclusive-excerpt-from-walts-people-52659.html.
• Bendazzi, Giannalberto. ANIMATION: A WORLD HISTORY, VOLUME I. (CRC Press, 2016)
• Bendazzi, Giannalberto. ANIMATION: A WORLD HISTORY, VOLUME II. (CRC Press, 2016)
• Beumers, Birgit. “Comforting Creatures in Children’s Cartoons.” Russian Children’s Literature and Culture, edited by Marina Balina and Larissa Rudova, New York, Routledge Taylor & Francis Group, 2008, pp. 153–171.
• Blackledge, Olga. “Lev Kuleshov on Animation: Montaging the Image.” Animation, vol. 12, no. 2, July 2017, pp. 110–122, https://doi.org/10.1177/1746847717708971. Accessed 10 Sept. 2020.
• Eisenstein, Sergei M, and Jay Leyda. Eisenstein on Disney. London, Methuen, 1988.
• Kiaer, Christina. "11 A Comintern Aesthetics of Anti-racism in the Animated Short Film Blek end uait". Comintern Aesthetics, edited by Amelia Glaser and Steven S. Lee, Toronto: University of Toronto Press, 2020, pp. 352-388. https://doi.org/10.3138/9781487530631-015
• Lord, Peter. “Peter Lord on Alexander Shiryaev, Animation’s Great Lost Pioneer.” The Guardian, 14 Nov. 2008, www.theguardian.com/film/2008/nov/14/animation-ballet.
• Mihailova, Mihaela, and John MacKay. “Frame Shot: Vertov’s Ideologies of Animation.” Animating Film Theory, edited by Beckman Karen, London, Duke University Press, 2014, pp. 145–166.
• Pikkov, Ülo. "On the Topics and Style of Soviet Animated Films" Baltic Screen Media Review, vol. 4, no. 1, Tallinn University Baltic Film, Media, Arts and Communication School, 2016, pp. 16-37. https://doi.org/10.1515/bsmr-2017-0002
• Pontieri, Laura. Soviet Animation and The Thaw of the 1960s Not Only for Children, (John Libbey Publishing Ltd, 2012)‌
• Ballard, Phil. “Magic against materialism” Kinoeye, https://www.kinoeye.org/03/09/ballard09.php